خب در این مبحث آموزشی می خواهیم به ایمپورت یا (وارد کردن) فیلم ، صدا و تصاویر بپردازیم.
در قسمت بین Bin گزینه ای به نام رووت Root وجود دارد . موس را بر روی گزینه Root برده و کلیک راست می کنید و گزینه نیو فولدر New Folder را انتخاب کرده و نام گذاری می کنید.
دانلود فایل pdf آموزش ادیوس قسمت 3
قدرت After effects :
پشتیبانی کامل از تکنولوژی DirectX & Open Gl
 |
این تصویر تغییر اندازه یافته است برای دیدن اندازه واقعی اینجا کلیک کنید. اندازه واقعی تصویر حجم 1021x435 و پهنای 45KB. |
نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :
فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )
نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.
نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.
ترانزیشن ( Transition ) 
ترانزیشن یا انتقال ، عبارت است از هر تکنیکی که در تغییر صحنه و ایجاد ارتباط ، به ویژه از صحنه ای به صحنه دیگر مورد استفاده قرار گیرد که معمولا معرف تغییر در زمان یا مکان است. باید توجه داشت منظور از ارتباط ، چیزی به جز خط سیر داستان است ، یعنی برقراری ارتباطی جذاب و بدون ایجاد پرش در ذهن تماشاگر.
اهمیت ترانزیشن
برای انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، آسان ترین کار آن است که آن دو صحنه را بدون هیچ تمهید اضافه ای به هم وصل کنیم ، اما این کار ممکن است در ذهن تماشاگر اصطلاحا پرش ایجاد کند. حال اگر در فیلمی بدون توجه به کارکرد و اثرگذاری آن ، تنها از این روش برای انتقال و اتصال بین صحنه ها استفاده شود ، تماشاگر ممکن است ، از دیدن آن فیلم پشیمان شود ، زیرا دائما ذهنش دچار پرش می شود و او را از درگیری با ماجرای فیلم باز می دارد و در نتیجه از ادامه تماشای فیلم منصرف می کند.
از طرف دیگر ، استفاده ار تمهیدات مختلف برای انتقال صحنه ها یکی از عناصری است که در جذابیت فیلم اثر می گذارد. لازم است بدانید که ترانزیشن یکی از مسائل بسیار مهم برای داوران و منتقدان سینمایی است ، زیرا ترانزیشن کار ساده ای نبوده و احتیاج فراوانی به تجربه و ذوق هنری فیلم ساز دارد.
انواع ترانزیشن
فیلم سازان ممکن است برای انتقال صحنه ها از روش های مختلف و گاه ابداعی خود استفاده کنند ، اما معمولا روش های زیر در کنار اتصال معمولی صحنه ها ، متداول و پرکاربرد هستند.
ترانزیشن به وسیله نماهای میانی
در این حالت برای اتصال دو نما از یک نمای کوتاه میانی و مرتبط استفاده می شود. مثلا شخصی قصد دارد از تهراه با هواپیما به اصفهان برود. در صحنه اول او را در راه فرودگاه تهران می بینیم و در صحنه دوم ، او درحال صدا کردن یک تاکسی در نزدیکی فرودگاه اصفهان است. در این حالت این دو صحنه را با یک نمای میانی از ، برخاستن یک هواپیما از روی زمین به یکدیگر متصل می کنیم. به عنوان مثالی دیگر در صحنه اول ، یک شخصیت انجام کاری را آغاز می کند ، مثلا کشیدن یک تابلوی نقاشی و در صحنه دوم می بینیم که تابلوی نقاشی آماده شده است ، این دو نما را با یک نمای میانی از ساعتی دیواری که گذشت زمان را نشان می دهد به یکدیگر مرتبط می کنیم.
ترانزیشن به وسیله رنگ
در این روش ، انتهای صحنه اول و ابتدای صحنه دوم ، از اجسام و عناصری فیلم برداری می شود که از رنگ یکسان یا مشابه برخوردار باشند. برای مثال شخصی در یک خیابان در حال حرکت است و یک کیف قرمز به همراه دارد و قرار است به یک موزه نقاشی برود. پس صحنه اول حرکت این شخص در خیابان و صحنه دوم تمرکز او بر یک تابلوی نقاشی ( رنگ غالب و اصلی این تابلوی نقاشی قرمز است ) در موزه است. برای اتصال این دو صحنه ، در انتهای صحنه اول دوربین را آنقدر به کیف آن شخص نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا در صحنه آشکار باشد و ذهن تماشاگر را جلب کند. در صحنه دوم نیز آنقدر دوربین را به تابلوی نقاشی نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا به چشم آید و سپس از صحنه دوم فیلم برداری می کنند. در این حالت اتنصال این دو صحنه به هم ، خوب و جذاب به نظر می سد. البته توجه داشته باشید اگر آن کیف نقش کلیدی ندارد ، نباید بیش از حد بر آن کیف تاکید شود ، زیرا تماشاگر ممکن است ، گمان باطل بکند ، مثلا تصور کند که شاید این شخص شیء خاصی برای مثال یک اسلحه در کیف دارد و قصد دارد که تابلوی نقاشی را بدزدد.
ترانزیشن به وسیله نور
در این روش ، ترانزیشن به وسیله کم و زیاد کردن نور و یا قطع و وصل شدن آن انجام می شود. مثلا یک گروه دزد ، قصد سرقت از یک جواهر فروشی را دارند. برای قطع کردن دزد گیرها ، یکی از اعضای گروه باید برق جواهر فروشی را از کنتور اصلی قطع کند ، سپس در جواهر فروشی اعضای دیگر گروه ، باز کردن گاوصندوق را آغاز می کنند. پس دو صحنه داریم ، یکی قطع کردن برق در محلی که کنتور قرار دارد و دیگری صحنه ای که دزدها دست به کار بازکردن یک گاوصندوق می شوند. صحنه اول را با قطع برق و تاریک شدن صحنه تمام می کنیم و صحنه دوم را با روشن شدن چراغ قوه ای که دست یکی از دزدهاست. به این ترتیب اتصال این دو صحنه با موفقیت انجام می شود.
ابزاری که در زیر از آنها نام برده شده ، مهم ترین ابزار تدوین هستند :
میز تدوین ( Editing Table )
میز کاری که برای تدوین طراحی شده و مجهز به تجهیزات مختلفی برای تماشای فیلم و انجام برش در فیلم است. میز تدوین ، معمولا دارای مکانیسمی برای عقب یا جلو کشیدن فیلم و یافتن نمای مورد نظر ، حلقه هایی برای نگه داری فیلم ، صفحه ای برای تماشای تصویر ، دستگاه همگاه سازی برای همگاه کردن صدا و تصویر و امکانات پخش صوت است. بر روی این میز هر آنچه مورد نیاز تدوین گر است ، برای مثال مداد ، قیچی ، نوار چسب و ... قرار دارد. با پیشرفت هایی که در ابزار کار تدوین صورت گرفته این میزها نیز مجهز تر شده اند.
مهم ترین تجهیزاتی که بر روی میز تدوین قرار دارند عبارت اند از :
فیلم بین
دو نوع دستگاه برای دیدن فیلم و عقب و جلو کردن آن مورد استفاده قرار می گیرند:
موویولا، دستگاه عمودی تدوین ( Moviola )
موویولا نام تجاری دستگاهی برای تدوین است که معمولا به غلط ، به صورت یک اسم عام برای انواع دستگاه های تدوین به کار می رود.
با استفاده از این دستگاه ، تدوین گر می تواند فیلم را با سرعت های مختلف به حرکت در آورد و تصویر آن را بر روی یک پرده ببیند و به این ترتیب درباره شکل کلی فیلم تصمیم بگیرد.
به این دستگاه می توان کلگی صدا را هم افزود و در نتیجه حلقه صدای فیلم را نیز همزمان با حلقه تصویر به کار انداخت و درباره صدا و تصویر ، هم زمان تصمیم گرفت. در این دستگاه حرکت فیلم به صورت عمودی است ، به همین خاطر به آن دستگاه عمودی تدوین گفته می شود. لازم به ذکر است که موویولا خود به نوعی یک میز تدوین است.
حرکت فیلم در موویولا معمولا به وسیله دست انجام می شود ، ولی برخی از آنها دارای موتورهایی هستند که سرعت آنها را به وسیله اهرم های دستی و یا پدال های پایی می توان تنظیم کرد.
دستگاه افقی تدوین ( Flat – Bed Editing )
این دستگاه ، میز مجهزی برای تدوین است که به دلیل امکاناتی که دارد ، در سال های اخیر ، حتی جایگزین دستگاه موویولا شده است. این دستگاه ها با سرعت و سهولتی بیشتر از موویولا ها کار می کنند و صدای دقیقی ارائه می دهند. این دستگاه حتی امکان استفاده از عدسی های آنافورمیک را هم دارد و ... . امکانات این دستگاه زیاد است و هر روز نیز بر آن افزوده می شود و احتمالا در آینده به طور کامل جای موویولاها را می گیرد.
در این دستگاه فیلم و نوار صدا به طور افقی حرکت می کند ، به همین خاطر به آن دستگاه افقی تدوین می گویند.
استفاده از این دو دستگاه ( موویولا و دستگاه افقی تدوین ) ، برای تدوین گران بسیار بهتر از خود دستگاه نمایش ( پروژکتور ) فیلم است و این به چند دلیل است :
• برای دیدن فیلم با این دستگاه ها مانند دستگاه نمایش ، لازم نیست که حتما همه جا را تاریک کرد ، بلکه تصویر در آن ، مانند تلوزیون در نور و روشنایی نیز ، قابل رویت است.
• امکان جاگذاری و بیرون آوردن فیلم از این دستگاه ها به آسانی و در مدت زمان بسیار کوتاهی امکان پذیر است ، همچنین با استفاده از این دستگاه ها می توان فیلم را قاب به قاب بررسی کرد و در صورت نیاز فیلم را به عقب برگرداند ، در حالی که در دستگاه نمایش ضمن اینکه ، جاگذاری و در آوردن فیلم مشکل بوده و زمان زیادی را لازم دارد ، به فیلم هم صدمه وارد می کند ، به ویژه اگر فیلم در اواسط خود باشد.
• در این دستگاه ها به راحتی می توان فیلم را در هر سرعتی به حرکت در آورد و حتی در صحنه ای یا بر روی یک قاب ، ثابت نگاه داشت ، در حالی که در دستگاه نمایش باید دستگاه را بر روی سرعت مشخص و ثابتی تنظیم کرد.
اسپلایسر ، فیلم چسبان ( Splicer )
تدوین گران بعد از برش دادن فیلم ها ، برای رسیدن به نماهای مطلوب ، باید آنها را به هم بچسبانند تا یک نوار فیلم متوالی حاصل شود. برای این کار از دستگاهی به نام اسپلایسر استفاده می شود. این دستگاه ها بر دو نوع هستند : 
اسپلایسر با نوار چسب
این نوع اسپلایسر ، دو سر فیلم را با نوار چسب به هم وصل می کند. در این حالت ، لازم نیست انتهای فیلم ها را بتراشند ، بلکه آنها را لب به لب هم قرار می دهند و با دستگاه آنها را به هم می چسبانند. استفاده از این دستگاه آسان است و این نوع چسباندن از استحکام کمتری برخوردار است ، به همین خاطر در نسخه های کار ، که هنوز به تصمیم قطعی نرسیده اند ، از این روش استفاده می شود ، البته این چسب ها ممکن است به فیلم صدمه وارد کنند.
اسپلایسر با چسب مایع
این نوع اسپلایسر دو سر فیلم را با چسب مایع به هم می چسباند. در این حالت بخش کوچکی از لبه هر دو فیلم را می تراشند و سپس آن بخش ها را بر روی هم قرار می دهند و با دستگاه به هم می چسبانند. استفاده از این روش از استحکام بیشتری برخوردار است و به فیلم صدمه وارد نمی کند ، به همین خاطر بعد از رسیدن به تصمیم نهایی از این روش برای چسباندن فیلم ها استفاده می کنند.
منبع: دانشنامه رشد
اصول کار تدوینگر چیست؟ نگاه مختصر به کار تدوین, مراحل تدوین فیلم, انواع برش در تدوین, افکت های تصویری و کاربرد آنها, اصول تدوین و تکنیک های کار
نگاه مختصر به کار تدوین
نرم افزارهای مختلفی جهت تدوین و میکس فیلم وجود دارد، و تقریبا در دسترس همگان می باشد. کارتهای ویدئو هم بامحصولات متنوع دربازار موجود می باشد. ما به ابزار مسلط شده، و می توانیم به راحتی از همه امکانات موجود در نرم افزار استفاده کنیم. تا اینجا ما فقط یک اپراتور هستیم.
بخش دیگر تدوین، زیبایی شناسی می باشد که مهمترین قسمت کار محسوب می شود. و آنجاست که هر اتفاقی ممکن است روی میز بیفتد. زیرکانه نگاه کردن به قصه، طول پلان ،تم، ریتم، و غیره می تواند کار را در جایگاه خوبی قرار دهد.
از طرفی صدا که نیمی از سینماست می تواند نقش ارزنده ای در کار ایفا کند. چه بسا در راش، پلان هایی زیبا ، میزانسن عالی، بازی خوب و.... در اختیار ماست، ولی صدا می لنگد. یا از ابزار و امکانات خوب استفاده نشده یا اینکه کوتاهی در کار صورت گرفته. صرفآ ابزار خوب نمی تواند کار خوب ارائه دهد. باید این ابزار در دست خبره این کار باشد که نتیجه مطلوب و رضایت بخش باشد.
تیتراژ چگونه شروع شود؟، آیا لیدر نیاز است؟ موسیقی روی تیتراژ باشد؟ قصه چگونه به پایان برسد؟ همه اینها مسائلی است که باید در مغز متفکر تدوینگر وجود داشته باشد، تا بتواند از صدها ساعت راشی که در اختیار دارد یک کار قابل قبول ارائه دهد. چسباندن چند اتفاق، کار ساده ای نیست. بیشتر کار روی میز انجام می شود و این کار خود مستلزم، تجربه، آگاهی، مطالعه و شهامت است . تدوینگر باید با قصه همراه شود و آن طوری که باید، پلان ها در کنار هم قرار دهد.
عوامل مدت ها کار کردند، زحمت زیادی را متحمل شدند، و متریال زیادی مصرف شده و غیره که باید این همه رنج به شیرینی بزرگ تبدیل شود. همه ی کار های هنری سخت می باشد و تجربه زیادی را می طلبد. یک اپراتور در درجه اول باید شنونده خوبی باشد، و سعی کند اصطلاحات مربوط به بخش تدوین را کاملا یاد بگیرد (اصطلاحات مونتاژ). شاید کسی که به عنوان تدوینگر است از ابزار شناخت نداشته باشد و فقط در حیطه کاری خودش صحبت کند. شما باید با توانایی کامل کارهای مربو طه را انجام دهید. گوش دادن به موسیقی ، نگاه کردن فیلم ، تحقیق، تکرار نمودن مطالب و مسائل مربوط به اپراتوری خیلی مهم است، و نیاز اصلی کار علم کافی نسبت به آن است.
مراحل تدوین فیلم
در تدوین سه مرحله وجود دارد:
۱-مرحله ی اسمبلی (Assembly): در این مرحله تدوین گر از روی فیلمنامه (سناریو) و یادداشت های گزارش صحنه برای ایجاد نظم بین نماها پلان ها را از پلان اول تا آخر به ترتیب شماره نما و صحنه و سکانس شماره بندی می کند. در این مرحله هیچ حذفی صورت نمی گیرد.
۲-مرحله ی راف کات (ًRough Cut): در هنگام فیلم برداری در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر از آنچه مورد نیاز است فیلم برداری می شود تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. این مرحله را در واقع اولین مرحله ی واقعی تدوین می دانند اما هنوز پلان ها پیوند نهایی و منطقی خود را به دست نیاورده است.
۳-مرحله ی فاین کات (Fine Cut): در این مرحله مونتور تصمیم نهایی را درباره ی نقطه ی برش یا کات و لحظه ی پیوند آن دو با یکدیگر می گیرد. اینک پلان هایی که به هنگام ساختن فیلم به طور جداگانه و در زمان ها و مکان های مختلفی فیلم برداری شده اند از نظر موضوع جریان وقایع و زمان و مکان دارای تداوم می گردد.
شماره ی هر پلان و سکانس و برداشت آن بر روی کلاکت نوشته می شودو در هنگام فیلم برداری جلوی دوربین شماره ی هر پلان نمایش داده می شود و صدای تقه ی کلاکت هم برای تدوین صدا لازم است.
انواع برش
تدوین گر در مرحله ی آخر تدوین می تواند از برش های مختلف استفاده نماید:
مچ کات یا برش هماهنگ: اگر دو یا چند پلان یک حرکت را تصویر کند و انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم دارای فصل حرکتی مشترکی باشد به آن مچ کات گویند. مثل:(نمای اول) مردی پشت ماشینن نشسته و ماشین را خاموش میکند (نمای دوم) آن مرد در ماشین را باز کرده پیاده میشود. این دو نما دارای موضوع مشترکی هستند.
جامپ کات یا پرش ناگهانی: هنگامی که پلان دوم حرکت و موضوعی دارد که ادامه ی نمای اول نیست.(نمای اول) راننده داخل ماشین نشسته (نمای دوم) همان راننده جلوی ماشین قدم میزند. این نوع برش بیشتر برای ایجاد تنش به کار می رود.
برش اپتیکی: اولین ویژگی این نوع برش ها اتصال میان نماها است که در مونتاژ انجام می شود. و ویژگی دوم آن خلق تصاویری متنوع و ویژه است.
فیداین یا ظهور تدریجی: هنگامی که تصویر از تاریکی به روشنایی باز می شود فیداین نام دارد. بیشتر در ابتدای یک سکانس دیده می شود.
فیداوت یا محو تدریجی: تصویر از روشنایی به سیاهی منتهی می شود و محو می گردد. که بیشتر در انتهای یک سکانس استفاده می شود.
فیداین و فیداوت در القای گذشت زمان تاثیر به سزایی دارند.
در سینمای اولیه فید همان نقشی را داشت که پرده ی تئاتر دارد.امروزه فیدهای رنگی نیز استفاده می شود. در فیلم «مارنی» اثر هیچکاک فیدهای رنگی بیانگر حالت روحی شخصیت اصلی فیلم است. مهمچنین در فیلم «لیلا» ساخته ی داریوش مهرجویی از فیدهای رنگی به منظور نشان دادن احساسات مختلف لیلا استفاده شده است. گاهی فیدها پیش رفتن زمان را مشخص می کنند. در فیلم «من ترانه پانزده سال دارم» ساخته ی رسول صدر عاملی هر فید نشانی از گذشت زمان دارد.
دیزالو یا برهم نمایی: به معنی محو شدن تدریجی یک تصویر و جایگزین شدن و بر هم نمایی آن با تصویر دیگر است. دیزالو کاربرد و مفهوم های گوناگونی دارد:
نکته: یكی از اصول ابتدایی كه تدوینگر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد؛ یعنی تماشاگر در هر لحضهی خاص به چه می اندیشد؟ به كجا میخواهد دست یابد؟ شما میخواهید كه او به چه چیزی فكر كند؟ تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فكر كند؟ و سر انجام این كه میخواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟... (والتر مرچ)
افکت های تصویری و کاربرد آنها
افکت های تصویری، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در اتاق تدوین ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.
در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.
زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود.
درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افکت های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.
علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افکت های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افکت های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.
اصول تدوین و تکنیک های کار
دستگاههای مونتاژ کامپیوتر غیر خطی امروزه قادرند هر افکتی که شما می توانید تصور کنید را اجرا کنند. به همین دلیل وسوسه کننده است که بخواهیم مخاطب خود را با تولیدات پر زرق و برق تحت تاثیر قرار دهید اما هر گاه در برنامه ای تکنیک توجه بیننده را بسوی خود جلب کند (مخصوصا در برنامه های داستانی) شما توجه را از پیام اصلی خود به سوی تکنیک منحرف کرده اید.
حرفه ای ها یا شاید بهتر بگویم هنرمندان واقعی می دانند که تکنیک در یک برنامه وقتی خوب است که دیده نشود و وقتی اجرا می شود بیننده عادی متوجه نشود. اگر چه در آگهی ها و برنامه های تبلیغاتی (تبلیغات تلویزیونی) و موزیک ویدیو ها در محدوده ای هستیم که تکنیک های تولیدی (مخصوصا درمورد مونتاژ) بعنوان نوعی شادی بصری برای مسحور کردن مخاطب استفاده می شود. مثلا در تدوین ویدئویی شما قادر خواهید بود تقریبا هر افکتی با هر سلیقه ای را ایجاد نمایید.
اگرچه بنظر می رسد که اصول تدوین فیلم در آگهی های تجاری و موزیک ویدئو ها کم کم متحول می شوند اما برنامه های مهم مخصوصا فیلمهای داستانی روند پیشین تدوینی خود را ادامه میدهند . بعنوان نمونه قصد دارم به آنها مراجعه کنم .ابتدا به برخی از اصول ابتدایی در تولیدات تک دوربینه و برنامه های داستانی فیلم اشاره کنم که در قسمت های بعدی خواهم گفت.
برش یا کات
برش یا کات در چه زمانی خوب عمل می کند که دلیلی برای آن وجود داشته باشد؟
برای برش یا انتقال از یک نما به نمای دیگر خطر از دست دادن توجه مخاطب وبه تبع آن دور شدن از داستان یا موضوع فیلم وجود دارد هنگامی که انتقال تصویری یا برش ا محتوای داستان مناسبت داشت باید این برش دیده نشود. مثلا اگر دریک صحنه دراماتیک شخصی به یک نقطه خیره شده می توانیم برای ایجاد انگیزه به چیزی که توجه هنرپیشه را به خود جلب کرده برش کنیم وقتی کسی حرفش را قطع می کند و دیگری شروع به حرف زدن می کند برای ایجاد انگیزه باید به شخص دوم کات کنیم. اگر صدای باز شدن دری را می شنویم یا اگر کسی خارج از نما حرفی می زند اغلب ما انتظار داریم نمایی ببینیم از این که آن شخص کیست .اگر کسی شی عجیبی را بر می دارد تا آن را وارسی نماید طبیعی است که یک نمای بسته (اینسرت ) از آن شی ارائه شود.
هر زمانی که ممکن بود به موضوعات دارای حرکت برش بزنیداگر در حرکت مجبور به برش کردن شدید آن حرکت توجه را از برش شما منحرف خواهد نمود و برش ( انتقال تصویری) را روان می کند و اگر پرش کوچکی هم در کات شما وجود داشته باشد کمتر جلب توجه می کند چون تماشاگران کاملا جذب حرکت هستند. اگر مردی در حال بلند شدن از روی صندلی است می توانید نقطه میانی حرکت را برای کات انتخاب کنید در این صورت قسمتی از حرکت را در هر دو نما ی برش شده به هم می توان دید.
نکته مهم اینکه در برش این دو نما حتما زاویه دوربین 30 درجه تغییر کرده باشد.
اگر از دو مستندساز بپرسید که فیلم مستند چیست احتمالا جواب واحدی نخواهید شنید و بحث مفصلی راه خواهد افتاد اما یک نظر کلی وجود دارد که می گوید که ((مستند کاوشی است در روح آدمها و شرایط واقعی ))
مستند و زمان:
مستند شامل هر سه حالت زمانی است یعنی نه تنها مستند به زمان حال و گذشته می پردازد بلکه ممکن است به آینده نیز بپردازد مثل فیلم بازی جنگ (1959) اثر پیتر واتیکنز از ماجرای بمباران شهرهای هیروشیما در طرح حمله فرضی به لندن استفاده کرده بود.
مستند پرداخت خلاق واقعیت:
بنیانگذار مستند – پدر جان گریسون مستند را ((پرداخت خلاق وا قعیت )) توصیف کرده است اما این تعریف یک مشکل دارد و آن این است که این تعریف همه ی اشکال سینما را دربر می گیرد فیلمهای داستانی و غیر داستانی فیلمهای گزارشی صنعتی و... در حالی که چنین فیلمهایی را نمیتوان مستند نامید.
مستند نقد اجتماعی:
مستند به ابعادی فراتر از کشف واقعیت می پردازد و توام بانقد اجتماعی است فیلمی که مثلا کارگران چطور کفش تولید میکنند فقط یک فیلم صنعتی است اما اگر فیلمی که به تاثیر دقت کارگران در تولید چنین محصولی بپردازد تماشاگر را به نوعی استنتاج ترغیب میکند فیلم مستند است. پرداختن به کیفیت زندگی انسانها و قضاوت درمورد انها از نمایش صرف وا قعیت ما را به سوی ابعاد معنوی و اخلاقی سوق میدهد و خود آگاهی آدمی را افزایش میدهد و در یک کلمه ما را به لایه های بالاتر از واقعیت صرف هدایت میکند.
مستند – فردیت و زاویه دید:
معمولا هنرمندان در جامعه اولین کسانی هستند که لایه ها زیرین و حواشی جامعه را می بینند که ممکن هست از دید دیگران بسیار طبیعی باشد یا اصلا آن رانبینند. امیل زولا مستندساز برجسته میگوید « اثر هنری گوشه ای از واقیعیت است که ازطریق سرشت انسان خاص دیده میشود» این تعریف بسیار تعریف زیباتر و جامعتر از یک اثر مستند است. هر فیلم مستند در واقع گوشه از واقعیت است که از چشم و منظر و دیدگاه آن انسان و در یک کلمه از ویزور دوربین او دیده شده است. پس همانطور که هر کس حقیقت را نسبت به یک موضوع تعریف میکند به همان نسبت تصاویری که از یک اتفاق توسط افراد مختلف ارایه میشود متفاوت است با توجه به تفاوتهای سبکی و تواناییهای آنها.
مستند روایت سازمان یافته:
یک اثر مستند همچون نمونه های داستانی به یک داستان خوب شخصیت جذاب کشش داستانی و مهمتر از همه زوایه دید منسجم و مستحکم نیاز دارد وجود این عناصر برای هر روایتی ضروری است که ان را میتوان در اسطوره ها افسانه ها قصه های عامیانه یعنی اولین اشکال روایت نیز برسی کرد. تی اس الیوت چنین میگوید « تمامی وظیفه هنر این است که با انتساب نظمی به زندگی مفهومی از نظم زندگی را به ما عرضه کند » پس اثر مستند با نمایش روابط علت و معلولی مفهومی از سازمان لایه های زیرین زندگی را به ما ارایه کند.
دامنه اشکال مستند:
نمایش روابط علت و معلولی یا تحمیل نظم را میتوان به اشکال مختلف انجام داد. مستند ممکن است برنامه ریزی شده و آگاهانه یا خود انگیخته و پیش بینی ناپذیر باشد، شاعرانه و تاثیر گذار باشد یا خشک و بی روح باشد گفتار متن داشته باشد یا اصلا فاقد کلام باشد باز جویی کند تغییرات را شتاب بخشد یا حتی شخصیتها را غافلگیر کند. مستند ممکن است با استفاده از کلمات تصاویر موسیقی یا کنش و واکنش نظمی را تحمیل کند. ممکن است از ادبیات، تاتر موسیقی و نقاشی و آواز، مقاله و رقص استفاده کند.
وفاداری به واقعیت در مقابل واقع گرایی:
شیفتگی عمیق و توجه زیادی به واقعیت در مستند وجود دارد. سوال مهم این است واقعیت چیست؟ ذر ذهن مادی گرا واقعیت چیزی عینی و فابل مشاهده است که بتوان آن را محاسبه کرد و قابل معامله باشد اکثر شبکه های تلویزیونی و موسسات ملی معتبر و ثروتمند به دلیل وحشت از دعاوی حقوقی میخواهند مستند شامل چیزهایی باشد که بتوان آن را دید محاسبه کرد و در دادگاه فرضی از آن دفاع کرد. به همین خاطر این شبکه بیشتر به ساختن فیلمهای خبری گزارشی و تبلیغاتی علاقه مند هستند تا یک فیلم مستند انتقادی که از واقعیت هم سر چشمه گرفته باشد که ناشی از وجدان فردی و دیدگاه انتقادی نشات گرفته است.
اصولا مستند غنا و ابهامات نهفته در کل زندگی را منعکس میکند و غیر از واقعیت های بیرونی وقابل رویت واقعیتهای درونی و نامریی راهم نمایش میدهد. چون کابوسها رویاها و خاطرات هم بخشی از واقعیت هستند.
مستند هنر اجتماعی است:
مستند ساختاری از اسناد و شواهد است. مستند قصد دارد با نمایش تجربه های گابه گام سازندگانش در کلنجار رفتن با درک و دریافت مفهوم رویداد خاص تماشگران را به استنتاج بکشاند. فیلم مستند معمولا به صورت تیمی ساخته میشود مثل کارگردان فیلمبردار مجری و... بنابراین چنین حساسیتی باید در تک تک افراد به وجود آمده باشد. سپس فیلمی که حاصل کار گروهی و فرآیند جمعی است باید برای جمعی دیگر – یعنی مخاطبان – نمایش داده شود. فیلم مستند واقعا هنری اجتماعی است.
منبع: کتاب کارگردانی مستند - مایکل رابیگ
“صحنه” متداولترین نوع در میان انواع فصلهای فیلم داستانی است. منظور از صحنه فصلی از فیلم است كه در رویدادی كه جلوی چشم بیننده میگذرد هیچ گسست زمانی و مكانی روی نمیدهد؛ تداوم زمانی و مكانی رویداد كاملاً حفظ میشود. “صحنه” نزدیكترین شكل سازماندهی مادّه خام بصری و صوتی سینمایی به زمان و مكان تئاتری است. بیشتر فیلمهای داستانی امروز از صحنهها تشكیل شدهاند. و یكی از ابتداییترین وظایف یك تدوینگر سینما و چیزی كه به عنوان اصول اولیه تدوین به او آموزش داده میشود، شگردهای حفظ تداوم زمانی و مكانی صحنه است، چون در واقع نماهایی كه صحنه را میسازند هریك جداگانه و شاید با فاصلههای زمانی زیاد و شاید حتی در جاهای مختلف فیلمبرداری میشوند و این تدوین است كه باید آنها را طوری كنار هم بچیند كه حس تداوم بیوقفه زمان و مكان را به بیننده القا كنند. و این همه البته مطلب تازهای نیست. امّا نكتهای كه شاید كمتر به آن توجه شده باشد این است كه فیلمهای مستند اساساً بر “صحنه” استوار نیستند، و این امر باعث میشود این مهمترین وظیفه تدوینگر فیلمهای داستانی در آن نوع كار اهمیت خود را از دست بدهد و مهارتش در این زمینه هیچ كارآیی در آن نوع سینما نداشته باشد. به معنای دقیق كلمه “هیچ كاربردی”، چون صحنه در فیلم مستند، در جاهایی هم كه هست، دست كم از نظر تدوین، با صحنه فیلم داستانی كاملاً تفاوت دارد. با توجه به این تفاوت بنیادی، گمان میكنم باز كردن این موضوع، نقطه درستی برای ورود به بحث تفاوتهای تدوین در سینمای مستند و داستانی باشد.
اگر از دو مستندساز بپرسید که فیلم مستند چیست احتمالا جواب واحدی نخواهید شنید و بحث مفصلی راه خواهد افتاد اما یک نظر کلی وجود دارد که می گوید که ((مستند کاوشی است در روح آدمها و شرایط واقعی ))
مستند و زمان:
مستند شامل هر سه حالت زمانی است یعنی نه تنها مستند به زمان حال و گذشته می پردازد بلکه ممکن است به آینده نیز بپردازد مثل فیلم بازی جنگ (1959) اثر پیتر واتیکنز از ماجرای بمباران شهرهای هیروشیما در طرح حمله فرضی به لندن استفاده کرده بود.
مستند پرداخت خلاق واقعیت:
بنیانگذار مستند – پدر جان گریسون مستند را ((پرداخت خلاق وا قعیت )) توصیف کرده است اما این تعریف یک مشکل دارد و آن این است که این تعریف همه ی اشکال سینما را دربر می گیرد فیلمهای داستانی و غیر داستانی فیلمهای گزارشی صنعتی و... در حالی که چنین فیلمهایی را نمیتوان مستند نامید.
مستند نقد اجتماعی:
مستند به ابعادی فراتر از کشف واقعیت می پردازد و توام بانقد اجتماعی است فیلمی که مثلا کارگران چطور کفش تولید میکنند فقط یک فیلم صنعتی است اما اگر فیلمی که به تاثیر دقت کارگران در تولید چنین محصولی بپردازد تماشاگر را به نوعی استنتاج ترغیب میکند فیلم مستند است. پرداختن به کیفیت زندگی انسانها و قضاوت درمورد انها از نمایش صرف وا قعیت ما را به سوی ابعاد معنوی و اخلاقی سوق میدهد و خود آگاهی آدمی را افزایش میدهد و در یک کلمه ما را به لایه های بالاتر از واقعیت صرف هدایت میکند.
نظریه بافی درباره خنده کار بی اجر و سپاسی است. لطیفه خوب، اگر بجا نباشد ، هیچ معنا و مفهومی پیدا نمی کند. نویسندگانی که کوشیده اند عوامل تشکیل دهنده موقعیت کمیک را تحلیل کنند با موفقیت اندکی روبرو شده اند ، زیرا تحلیل لطیفه ظاهراً شیرینی آن را از بین می برد. خوشبختانه ، مسائلی از این قبیل که چه چیزهایی سبب با مزه بودن یک موقعیت می شود ، در اینجا مورد توجه ما نیست. قصد ما بحث در این باره است که چگونه می توان موقعیت کمیک را طوری ارائه کرد که بیشترین خنده را سبب شود. فکر اصلی هر قدر هم که خوب باشد ، لطیفه ممکن است در اجرا عالی یا مزخرف از آب در بیاید.
برخی تفوتهای میان پرداخت تدوینی فیلمهای جدی و کمدی، بی درنگ به ذهن می آیند. در حالی که در یک فیلم جدی، هدف کارگردان به طور کلی نقل داستان به صورت متین، دقیق و درست است ، در فیلم کمدی می توان حوادث را به صورت مضحک و آشکارا اغراق شده ای عرضه کرد. تدوینگر یک فیلم جدی باید سعی کند روال متناسب و ملایمی به تصویرها بدهد زیرا تداوم زمخت و نا ملایم و نامنظم- مگر اینکه به دلیل خاصی به کار رود- توجه تماشاگر را از داستان دور می کند و بیهوده سبب می شود که او هر چیزی را زود باور کند. اما در فیلم کمدی اغلب لازم نیست تماشاگر قانع شود و همه چیز را باور کند؛ فقط کافی است طوری عمل شود که او بخندد. اگر این کار مستلزم یک برش ناجور ، تداوم ناقص و معیوب یا هر گونه تحریف واغراق غیر واقعگرایانه باشد ، اینها همه ممکن است به نفع فیلم باشند. اغلب بامزه ترین فیلمها آن فیلمهایی هستند که تدوینگر هیچ اهمیتی به واقعیت نداده و تنها کوشیده است کاری کند که بیشترین مزه و شوخی از هر موقعیت به دست آید.
ژانر فيلم
آنچه از عنوان "ژانر فيلم" فهميده مي شود فيلمهايي هستند كه از نقطه نظر هاي بخصوصي داراي وجوه تشابه هستند. اين تشابهات ميتوانند در شيوه روايت، يا موضوع اساسي داستان و يا در زمينه تاريخي و يا مكاني باشند. البته در گذر زمان در عرصه فيلم سازي ثابت شده است كه امروزه بطور فزاينده اي شاهد توليد فيلم هايي هستيم كه تركيبي از ژانرهاي متفاوت هستند و به تنهايي در يك ژانر نمي گنجند و صاحب ژانر جديدي ميشوند. هر چند كه اين موضوع از نظر برخي از تئورسيسن هاي ژانر مردود است اما نمونه بارز اين نوع فيلم ها، فيلم نوآ مي باشد كه در باره آن هنوز فيلم شناسان به توافق نرسيده اند كه آيا نوآ، يك نوع ژانر است يا يك نوع استيل؟
|
تجربيات تدوين درسينماي مستند | |
|
همه معتقد هستند تدوين در سينما نقش مهمي دارد، چرا كه فيلم روي ميز تدوين ساخته ميشود و جادوگري آن جاست كه نماها را دست به دست ميدهد تا ديده شوند. اينها گاه در حد تعارف است از سوي كساني كه نميدانند چرا تدوين مهم است و يا اصلا نمي دانند مهم است يا نه. هم زمان با انقلاب ديجيتال، ابزار تدوين بسيار راحتتر و ارزانتر، به وفور و با قابليتهاي حيرت انگيز روز به روز گسترده ترشد و در اختيار همه قرار گرفت. به دنبال اين ماجرا، اتفاقاتي كه در عرصه تصوير و سينما افتاد براي همه روشن و آشكار است. امروزه تدوين گر به كسي اطلاق ميشود كه با اين ابزار كار كند و چه بسا تدوين دانستن به ورطه فراموشي رفت يا اگر نرفت كم قدر شد. در اين نظر گاه سعي ميشود اهميت تدوين و نظريهها و مخالفانش به همراه نظر تدوين گران و تحولات و سرگذشتش آورده شود. البته هدف نظريه پردازي صرف نيست. نميتوانيم به نقد موثري درباره يك فيلم برسيم تا زيبايي شناسي ندانيم و نميتوانيم زيبايي شناس شويم تا نشانه شناس نباشيم و اين همه درمورد سينما رابطه موثر و غير قابل انكاري با هنر تدوين يا تدوين هنري دارد. اگرچه سينما هنر جديدي است و به قول پيتر والن توانست در يك هم اوردجويي بي سابقه و يك فرصت شگفت انگيز به چيزي دست يابد كه بنيانگذاران افسانهاي هنرهاي كهن به خاطر آن صدها سال مورد احترام بودند. سينما توانست به خاطر ارتباط با حسهاي انساني از تمام خواص هنرهايي كه در خود تركيب كرده بود سود جسته و زيبايي شناسي آنها را به كار برد. سينماي آغازين لوميرها، سينماي بدون تدوين بود. سينمايي كه ميتوان گفت مستند به دنيا آمد و تا مدتي مستند ماند. در سينماي ژر ژملي يس با اين كه مستند نبود، اما تدوين نقش مهمي نداشت. با ورود روايت به سينما، روايت سينمايي كم كم شكل گرفت، آنچه قدمهاي ابتدايي تدوين امروزي است. ادوين- اس- پورتر اگر نگوييم اولين، ميتوان گفت از اولين كساني بود كه در دو فيلم زندگي يك آتشنشان آمريكايي(1903) و سرقت بزرگ قطار (1903) بنيان برش زدن نماهاي گوناگون و ساختار بخشيدن به يك داستان را گذاشت و اولين نظريهها و قوانين تدوين شكل گرفت. پس از آن در فيلمهاي ديويد- وارگ-گريفيث برگهاي جديدي به كتاب تدوين اضافه شد و قوانين و ترفندهاي ساده و كلاسيك تدوين تجربه و مدون شد. | |
به نام خــــــدا . به وبلاگ خودتون خوش اومدید . در این وبلاگ سعی دارم بیشتر به موضوعات تدوین بپردازم . امیدورام که مورد استفاده شما دوستان عزیز قرار بگیره با نظرات و مطالب خود مرا یاری کنید. با سپاس, سعید