هر فیلم مستندی با زمان ، مكان ،رويداد و شخصيت سرو كار دارد. (در ايران رسم شده است كه چنين فيلم هايي را محض بنامند) . مستند سازان خود را مجاز مي دانند كه ترتيب رخداد را رعايت نكنند و يا حتي ترتيب زمان و مكان را در هم بريزند . اما فيلم سازان مردم نگار، توسط مردم نگاران در استفاده از زمان و مكان و رويداد كنترل مي شوند تا موضوع حتي الامكان با صحت و درستي مشاهده شود . آنها با هر شيوه اي به سراغ  فيلم مردم نگاري رفته باشند ، بايد از جنبة زمان ومكان به جزئيات و ترتيب و توالي رويداد ها توجه كنند . شايد درست نباشد كه اين نوع سینما را به يك ژانر مثل جنايي يا كمدي فرو كاست . اما مقايسة آنها بيراه نيست . چگونه است كه در ژانر پليسي ،  بر  نورپردازی سايه روشن  ، شناخته شدن شخصيت ها  و گره ها وتعليق ها و اشياء ، حتي ترجيح فیلم سياه وسفيد تأكيد مي شود ، در مردم نگاري نيز از جنبة توجه هات سينمايي ، تأكيد بر پژوهش روي جزئياتِ وترتيب زندگي و آداب فرهنگي و كاربرد اشياء  است. براي مثال اگر وضو گرفتن، واحد تحليل ما باشد  ، بعد از اطمينان از شرايط وضو مانند پاك بودن و غصبي نبودنِ آب و  تنگ نبودن وقت نماز ، نيت مي كنيم. بايد بدانيم كدام قسمت ها شسته وكدام قسمت ها مسح مي شود ؟آيا دست راست و چپ را به ترتيب بايد از پائين به بالا شست يا ازبالا به پائين ؟  ترتيب ، تعداد و نحوة شستن ها چگونه است ؟ در مسح سر ، دست را بايد حركت داد يا سر را ؟ اگر براي مسح پا ، رطوبت دست خشك شده باشد چه مي كنيم ؟ اگر براي مسح پا ترس از سرمازدگي شديد انگشتان وجود داشته باشد چه حكمي در مورد كفش وجود دارد ؟ چه تفاوتي بين وضوي يك شيعه با وضوي يك سني شافعي  هست؟ همين رعايتِ ترتيب اجرا و جزئيات زمان ومكان ، لباس ، اشياء ، حركت ها ، دعا ها و نمازها  در مناسك حج تمتع ،كل موضوعِ فيلم خانة خدا ( رضايي ـ  مقدم ـ گلستان  ) است . ضمن اين كه همراه  صحنه هاي مؤثر و اصلي   با صحنه هاي حاشيه اي   نيز روبرو هستيم. 

ژان روش در شيوة سينما حقيقت، « به عنوان چشم بيگانه »  بدنبال جذابيت و حقيقتِ سينمايي بود  و از طريق قصه در جهان ناديده يا نانمودة آفريقايي ، جزئيات فرهنگي را مؤثر بيان مي كرد . شايد به همين دليل باشد كه دكتر فكوهي در مورد ژان روش ( كه كتاب انسان شناسي و فيلم اتنو گرافيك را به خاطرة او تقديم كرده است) مي گويد بايد شيوة فيلم سازيِ ژان روش را بخوبي شناخت تا  آنرا هرگز  بكار نبرد  :
 « تقدير از ژان روش به مثابه يك انسان شناس و يك  فيلم ساز مستند لزومأ نبايد سبب شود كه ما به يكي از نكات اساسي در  سينما و شخصيت و بطور كلي آثار او توجه نكنيم و آن الگو ناپذيري وبه زباني ديگر نا الگو بودن اين سينما و آثار است» 

اگر ژان روش قصه اش را به شيوة سينما حقيقت مي گويد ، بسياري از مردم نگاران قصه هايي را كه از دل واقعيت ها  بيرون  كشيده اند با  شيوة مشاهده اي بيان مي كنند .چون ظاهرأ در شيوة مشاهده اي ، بيشترين نزديكي بين تصوير و مصداق و واقعيت بيروني ، وجود دارد .

كريستيان برومبرژه ، رئيس ( سابق) انجمن ايران شناسيِ فرانسه در ايران ، مقالة « فيلم هاي مردم شناسي ،آميزه اي از حس ،نمايش وادراك » را براي اولين همايش انسان شناسي تصويريِ دانشگاه تهران نوشت و آن را  بزبان فارسيِ سليس قرائت كرد . در اين مقاله آقاي برومبرژه گفت:
 « تنها موضوعات خاصي نياز همراه كردن تحقيق را با يك فيلم در من بوجود  مي آورد ، موضوعاتي كه احساسات و هيجانات را بر مي انگيزند وتوصيف نوشتاريِ روش  بيان آن ها از طريق حركات تن و اندام ها ، دشوار يا حتي غيرممكن مي شود . اين مسأله در مورد مسابقة فوتبال مصداق مي  يابد نمايشي كه با مشاركت هواداران بر گزار مي شود و در آن تماشاگران كه به بازيگر تبديل شده اند با آواز وكلام وحركات نمايشي، خودي ها را تشويق و داور وتيم رقيب را محكوم مي كنند : حركات موزون وملون طراحي و اجرا مي كنند تا از تيم خود دفاع كنند ورقيب را بي اعتبار سازند دشوار بتوان با نوشتار اين تجربة بدني و حسي را ، اين بازي رنگ و آذين ، اين زیبایی شناسی شادمانه و در عين حال تهاجمي زندگي جمعي را بازسازي كرد. بطور خلاصه مي توان گفت فيلم مردم شناسي ژانري نيست كه بتوان همه جا آ ن را جا كرد ، اين نوع سينمايي فقط مي تواند موضوعاتي را در بر بگيرد كه بار وزين نمايشي دارند  ونوشتار قادر به انتقال تجربة حسي آن نيست . پس اين سينما نيازمند سازشي دشوار ميان خواسته هاي فيلم ساز وخواسته هاي مردم شناسي است . »

ديويد مك دوگال در مقدمة مقالة فيلم مستند مردم نگاري مي نويسد :
«ساختن فيلم هاي مردم نگاري كه به عنوان يك نحوه از  ثبت ( داكيومنتيشنِ) حركت بدن و فرهنگ مادي ، آغاز شد ، به مجموعة راهبردهايي چون : تعليمي ، توضيحي ، روايي ، مشاهده اي ، شاعرانه وخود انعكاسي  براي  بازنمايي تجربة اجتماعي انسان تحول يافت .»

با چنين رويكردهايي ، فيلم هاي مردم نگاري عرصة تفاوتها از جنبة شيوه شناسي هست ولي در يك نكته اشتراك دارند وآن اين كه چنين فيلم هايي بايد در روش خود ژرف وجزيي نگر باشند . به گفتة كارل هايدر : « فيلم اتنو گرافيك ، فيلمي ا ست كه درك مردم نگاري را بازتاب مي دهد »  . گفته اي كه البته مخالفاني هم دارد . ولي براي ما هنوز آموزنده است كه درك مردم نگاري  به چه معناست؟ « كلودين دو فرانس تئوري هاي مشخص و رشد يافته اي را در بارة رفتار انساني در ارتباط با استفاده از فيلم ، در كتاب مهم سينما و انسان شناسي (1982) پيش مي كشد و بر مارسل موس (1936) و لروي – گوران (1943-44) تكيه مي كند . انسان را در ديالوگي دائم التغيير با پيرامونش ، ساير مردم و اشياء ، ابزار ، فضاهاي بسته چون خانه و محل كار ، خيابانها ، مزارع ، انواع غذا ودنياي طبيعي و فوق طبيعي آنگونه كه توسط فرهنگ  شناخته مي شود ، معرفي مي كند . وي چهار دسته تكنيك ها  و قلمرو مهم فضاييِ عمل انساني ، وابسته به اين ديالوگ ها را تميز داده است. ودلايلي براي نظرگاه (زاوية) دوربين و كادربندي ارائه مي دهد وگذر زمان (مدت زمان فیلم برداری از يك صحنه )  مورد توجه وي است  . دائر ( 1980) اعمال اصلي را تجزيه مي كند و از اين گذشته آنهارا تكرار مي كند .گربراند  مي گويد شما بايد فعاليت فرهنگ هاي ديگر را در تدوين خيلي گسترده نشان بدهيد ، زيرا مخاطب پيش آگاهي ندارد» (موناكو 1981 ص136).   

به نوشتة لورا كاتالان اراسو :
 «با محو مفهوم « ديگري » در فيلم ها ، امروزه شاهديم كه بين الاذهاني بودن ، چالش معاصر براي فيلم هاي اتنو گرافيك است . اين چالش ، مستلزم ايجاد فضاهاي گفتگو بين محقق و سوژه است . فضا هاي چند صدايي ( پولي فونيكِ) ارتباط كه اجازه مي دهد انعكاسي بودن ، بطور صريح يا ضمني ، خود را نشان دهد . به سوژه اجازه دهيم كه جاي دوربين را تعيين كند ، نما ها را برگزيند و بازخورد خود را در بارة  نتيجة نهايي ارائه نمايد . اين فنون ،مخالف تكنيك هايي كه در ساير شكل هاي پژوهش كيفي تبليغ مي شود نيست . براي فيلم مردم نگاري امكانات تازه فراهم مي آورد و اجازه مي دهد تا فضاي برابر و انعكاسي تر ، بين پژوهش گر و فرد مورد تحقيق فراهم آيد .»

نوشتة لوراكاتالان اراسو به تجربة سول ورث و آداير در بين طايفة ناواجو اشاره دارد  كه دوربين را دركف بومي قرار دادند تا از خود فيلم بگيرد  . حتي تجربة ژان روش در جاگوار را به ياد مي آورد .

به عبارت ديگر، تحقيق در بارة فرهنگ بسيار جدي است . ضمن اين كه معرفت شناسي فرهنگ يا به عبارت ديگر شناخت شناسيِ نظريه هاي فرهنگ گرا سال ها مورد بحث  و جدل بوده است . همچنين « مستند ها هيچ فهرست قطعي اي از تكنيك ها در اختيار ندارند ،مختص دستة خاصي از مباحث  نيستند و هيچ مجموعه واحد از شكل ها و يا سبك ها را به نمايش نمي گذارند .( مقدمه بر مستند ص23)» با وجود اين ، تغيير فرم ها نيز تابع محتوا ها و نظرياتي بوده اند . از جمله چند صدايي يا پولي فونيك  شدن ، ريشه در تفكر پست مدرن دارد .   البته رشد سينما ي ايران، ما را در معرض تبادل فرهنگي، قرار داده است . با وجود اين ، نسبت بين فرم  و بافت  هم موضوعي قابل درك و تأمل است . هم چنان كه سينماي مستقيم يا بي واسطه با عنايت بر حريم ايراني در كشور ما شكل گرفته است .


   ادعاي مرگ مردم نگاري و تولد يك مفهوم 

در اواخر قرن بيستم فيلم مردم نگاري به عنوان يك تفكر مسلط معرفي مي شد . چنان كه در برخي نوشته ها ،  فيلم مردمنگاري، معادل انسان شناسي تصويري فرض شده است. به تدريج:
  « همچنانكه وارد قرن بيست ويكم مي شويم ، ويژگي انسان شناسي تصويري ، بطور روز افزون از تأكيدي كه در قرن بيستم بر فيلم سازي اتنو گرافيك  داشت به سوي كسب هويت هاي متفاوت در استفادة جامع از مستند سازي (documentation) و فراخواني (صحبت كردن طولاني در روانپزشكي elicitation ) وساير روش هاي پژوهش ، گسترش مي يابد . شيوه هاي پژوهش عکاسی و فيلمي همچنين تحليل متون تصويري ، همگي بخشي از روية انسان شناسي تصويري در قرن بيستم  ( از جمله در كارهاي مارگارت ميد ، بيتسون و collier ) بود  و توسط نوشته هاي ورث ،رابي و چالفن(1973) و بعدأ توسط مورفي و بنكز (1997)تبيين مي شد . تا پايان قرن بيستم شيوه هاي تصويريِ تحقيق وآناليز بسيار چشمگير بود . در زير رشته اي كه زير نفوذ توليد فيلم اتنو گرافيك بود وا ز طريق آن شناخته مي شد اينك انسان شناسي تصويري درگير يك مجموعه دگرگوني هاست كه تا حد زيادي  مستلزم ايجاد ارتباط با ساير رشته ها مي باشد  و اين نكته را مي آزمايد كه چگونه مي تواند به جريان اصلي انسان شناسي ملحق شود و پتانسيل كاربردي اش را در خارج از فضاي آكادميك بيازمايد .( از جمله اين كه نقش انسانشناسي در توليد هنر عامه پسند چيست ؟) 

بنابراين در بخشي از حوزه هاي نظريه پردازي، سازش بين سينماگر و انسان شناس، مشكل و يا تعريف ناشدني بنظر مي رسد. در حالي كه « از نظر ژان روش ، برخي فيلم سازان يا استفاده كنندگان  از فيلم  هاي انسان شناسي عقيده دارند كه آثار سمعي وبصري مي توانند كاملأ جايگزين آثار نوشتاري در اين زمينه شوند و  اهميت چنداني براي آثار  نوشتاري در زمينة انسان شناسي قائل نيستند  » جي رابي ، استاد  بازنشستة انسان شناسي تصويريِ دانشگاه تِمپِل و يكي از مشاهير عرصة نظري ( متولد 1935)  در مقالة مرگ فيلم مردم نگاري (  دسامبر 1998) نيز شمشير را از رو بسته مي گويدكه ما را به خير تو اميد نيست و در نقطة مقابل همة فيلم سازانِ مردم نگار مي ايستد :
 فيلم  اتنو گرافيك در حاشية انسان شناسي قرار دارد و در شكل گيري و رشد سينماي انسان شناختي اختلال بوجود مي آورد ...فيلم اتنو گرافيك خيلي وقت است كه زير سلطة متخصصان فني و هنرمندان سينماست كه دانش آنها در موضوع فيلم شان ، به چند ماه خواندن و چندروزي مشاورة پراكنده با متخصصان همان موضوع محدود مي شود . اگر بخواهم از يك كليشة نظامي استفاده كنم بايد بگويم فيلم اتنو گرافيك جدي تر از آن است كه به فيلم سازان وانهاده شود .

در واقع ، جي رابي ( از مركز ارتباط تصويري) باور نداشت كه در آرزوي ژان روش براي تبديل شدنِ فيلم مردم نگاري به يك« رشتة علميِ پژوهشي» ،  توفيقي حاصل شده باشد . جي رابي كه حتي فيلم هاي گاردنر را ( از هنگام تهية فيلم پرندگان مرده )  به خاطر وابستگي اش به يك نظرگاه نامناسب تئوريك و ضعف او در بهره گيري از  دانش انسان شناختي حاصل از كار مردم نگاريِ ميداني براي سازمان بخشي به فيلمش مورد انتقاد  قرار داده است ، ده سال بعد در گرد هم آييِ اتحادية فيلم انسان شناختيِ اسكانديناوي(Nordic anthropological film association)  مقاله اي ديگر  را ( در ايسلند به تاريخ 6 ژوئن 2008 ) خواند و نگراني اش را بصورتي جدي تر و با پيشنهاد يك تعريف و مفهومي تازه ، ابراز نمود :
 دراين مقاله من يك جداييِ تند روانه (radical departure  ) در بارة چگونگيِ تلقي از  فيلم اتنو گرافيك را مطرح مي سازم و مسيري جايگزين براي توليد تصاوير متحرك ، توسط انسان شناسان ، پيشنهاد مي نمايم .استدلال من اين است كه انسان شناسان بايد اصطلاح « فيلم مردم نگاري » رابه مستند سازان واگذارند و اصطلاح  «سينماي انسان شناختي» را بپذيرند تا كوشش هاي خويش را براي تصويري سازيِ مردم نگاري هايشان از تصاوير واقع گرايانة ديگرانِ اگزوتيك   كه توسط مستند سازان ، توليد مي شود ، متمايز سازند . به علاوه ، من همراهِ بي يلا و ديگران پيشنهاد مي كنم كه توليدِ مردم نگاري هاي ديجيتالِ چند رسانه اي(digital multimedia ethnographies ) را مي توان از محدوده هايي كه ذاتيِ گفتمانِ فيلميك(filmic discourse ) است ، خارج ساخت .

بخشي از مقاله :
 ده سال پيش نوشتم كه بوجود آوردن يك سينماي انسان شناختي،براي انسان شناس ها يك داستان معنوي ويك فانتزي است . نه اين كه بخواهم مستندي در بارة به اصطلاح موضوعات مردم نگاري بوجود بيايد بلكه منظورم فيلم هايي است كه توسط انسان شناس ها طراحي شده باشد و دانش انسان شناختي آنها را بروز دهد .

همچنان كه نوشته هاي كارل هايدر (1976) و پيتر لويزوس (1993) گواهي مي دهد ،انسان شناس ها ، تمايلي ندارند تا خيلي در بارة فيلم ، نشانه شناسي يا تئوري ارتباطات  بدانند، در عين حال فيلم شناساني كه در بارة ژانر مي نويسند همچنان كه در نوشته هاي بيل نيكولز (1994) و فاطيما روتي و ترينه تي. مينه ها (1989) ديده مي شود ، فاقد يك درك مناسب از انسان شناسي هستند ...
جي رابي مي داند كه فرهنگ و ارتباطات در پيوند بسيار نزديك با هم هستند و بدون ارتباط ( كه سينما وتلويزيون از ابزار مهم آن است )  امرانتقال و تبادل فرهنگي مختل مي ماند ولي تئوري ارتباطات ،  تخصص  ديگري است كه جزو واحد هاي درسي در دانشگاه آنها تدريس مي شود . جي رابي همچنين با اين نظرِ كارل هايدر نويسندة كتاب فيلم مردم نگاري   موافق نيست كه :
 به تعبيري مي توان گفت كه تمام فيلم ها ، مردم نگاري هستند ، زيرا در بارة مردم اند ، حتي فيلم هايي كه فقط ابر ها و بزمجه ها را نشان مي دهند توسط مردماني ساخته شده اند . بنابراين چيزي در بارة فرهنگي كه آن فيلم هارا ساخته و يا استفاده مي كند مي گويند .

بنابراين جي رابي ، بدون اين كه به انديشة انسان شناسي تصويريِ كارل هايدر عنايتي داشته باشد ، او را به خاطر اثبات  نظرية سينماي انسان شناختي، زير ضرب مي گيرد  :
 آيا فيلم مردم نگاري فيلمي در بارة فرهنگ است؟ آيا فيلمي است كه زير مجموعة فيلم مستند است؟ آيا فيلم ساز نيازي به مردم شناسي ندارد؟ آيا بر بازنماييِ فرهنگي تمركز دارد كه براي غرب اگزوتيك باشد ؟ كه معادل مطالعة فرهنگ ديگران قلمداد مي شود. بنظر من مردم نگاري مطالعة فرهنگ هست اما داراي هدف ، قصد ، تكنيك و رويه هاي متفاوت است . درست است كه مردم نگاري ، مطالعة فرهنگ است اما تمام مطالعات فرهنگي اتنوگرافيك نيستند ...واقعأ نمي شود فهميد كدام فيلم از نظر كارل هايدر مردم نگاري نيست .

بجاي جنگي باخته شده ، حالا پيشنهادم اين است كه انسان شناس ها ، اصطلاح فيلم مردم نگاري را به مستند سازان حرفه اي واگذارند و اصطلاح ديگري انتخاب كنند كه مشخصة كوشش خود آنها باشد .»
 جي رابي ، نيز مانند گيرتز بردرك فرهنگ به عنوان يك سيستم نمادين  كه  توسط اعضايش وضع  مي شود  و بايد به عنوان يك امر ارتباطي تعريف و فهميده  شود تأكيد مي ورزد. ارتباطي كه به مدد بكارگيريِ رمز ها (كد) ها صورت مي گيرد و اين كه تمام شكل هاي ارتباطي ، تعاملي وبياني موضوع معقول مطالعة انسان شناسي هستند .

جي رابي مقالة خود را به اتفاق ريچارد چالفن نوشته است. چالفن نيز در مقالة تصاوير انسان ( 1977) در تفاوت نگاه انسان شناس ها با ژورناليست ها و فوتو ژورناليست ها  مي نويسد :
 « انسان شناس ها معمولأ شاگردان خود را تشويق مي كنند كه اهميت اعمال و رفتار هاي فرهنگي ،نظام هاي عقيدتي وشكل هاي سمبوليك را هم مانند دست ساخت ها ، در بافت جامعه اي كه آنها را ساخته و استفاده مي كند درك كنند . بنابراين چرا نبايد آنها را تشويق كنيم كه براي درك و ارزيابي انواع مختلف اطلاعات مردم نگارانه اي كه در  بافت ها ( زمينه هاي اجتماعي)  مختلف توليد وبكار برده مي شوند قابليت انتقادي كسب كنند ؟

به همين نحو جي رابي نيز مي نويسد : سينماي انسان شناختي ، كاري عالمانه است و آنها كه علاقمندند فيلم هاي مردم نگاري بسازند بايد مردم نگاري ياد بگيرند نه اين كه ياد بگيرند چگونه فيلمي با رويكرد به غرايب ( اگزوتيك)  بسازند. وي به عنوان اعتراض به فيلم هاي مردم نگاري، راه خود را جدا مي كند . و اين جدايي را به انسان شناسان پيشنهاد مي نمايد . بعيد نيست كه چنين  اعتراض هايي، كه در كشور ما نيز بي سابقه نيست ، تأثير مثبت خود را، حتي بر آن دسته از مستند سازان علاقمند به غرايب نيز بر جاي  بگذارد  .اما موضوع ديگري را كه جي رابي مطرح مي سازد عدم تواناييِ فيلم درانتقال تمام اطلاعات انسان شناس است .

مشخصات  سينماي ان سانشناختي كه جي رابي ،آن را مردم نگاري نوين هم  ناميده است ، چيست؟:
 پيتر بي يلا، مي گويد كه فيلم به تنهايي نمي تواند اطلاعاتي را كه يك انسان شناس مي خواهد ، منتقل سازد. از نظر بي يلا (1997) اين محدوديت ذاتيِ گفتمان مستند است . راه حل نوعي (تيپيكال) اين است كه يك جزوة راهنما براي همراهي با فيلم بنويسد . همان كاري كه كارل هايدر براي پرندگان مرده كرد .بي خبر از مشكل چنين راه حلي كه بيننده بايد آن سند را بخواند كه خارج از كنترل فيلم ساز است . بي يلا مي نويسد كه ساختار چند رسانه اي كه متن ، عكس و فيلم را به شيوه اي تعاملي با هم ادغام كند ، گزينش ديگري نسبت به راه حل سنتي فراهم مي آورد . من هم به همراه آنها مي گويم  كه چنين چند رگة تعاملي اي ، مي تواند راهي براي غلبه بر محدوديت هاي شيوة سنتيِ فيلم ، عكاسي و متن هايي باشد كه تا به حال مورد استفاده قرار گرفته اند . بنابراين بجاي ساختن يك فيلم ، من چهره نگاره اي با چهار CD ROM ديجيتال اتنو گرافيك تهيه كرده ام كه متن ، عكس ، ويديو كليپ را به شيوة غير خطي بهم تلفيق مي كند .

نويسندگان مقالة انسان شناسي تصويري درآئينة ديجيتال ،  چهار مدل  چند رسانه اي هاي كامپيوتري   را معرفي مي كنند . اولين ا ش را مك لوهانيست ناميده اند كه در آن چند  رسانة مختلف  معاني اي را انتقال مي دهند  . معمولأ در ويديو هاي تجارتي يا موسيقي راك  رواج دارد وعادي است  . در اين شيوه، تصاوير پروژكتور سينما ، اسلايد ، ضبط صوت ، اسلايد اور هد ، هركدام مستقلاً عوض مي شوند و در حاليكه پروفسور سخنراني مي كند تصاويري را پخش مي كنند .
مدل دوم گرافيك هاي كامپيوتري، متن و صدا و ويديو است كه براي سرگرمي ومقاصد آموزشي ، جالب است.

مدل سوم روي كتاب طراحي شده . فريم ها با صفحات  كتاب مطابق است و مدل حاوي تركيبي از تصوير و متن است .
مدل چهارم چند رسانه اي هاي چند لايه اي و  نويد دهندة كار بردهاي انسان شناختي است . داراي مختصات مشترك با كتاب است . اما طوري طراحي شده كه انواع مختلف منابع وذخاير از نقاط مختلف  متن را در دسترس مي گذارد. اين ذخاير ( منابع) در لايه هاي مختلف جاي داده شده و مي تواند بطور مستقل يا در الحاق با ساير لايه ها دنبال شود . (دو مدل چند لايه اي و كتاب ، نمونه  چند رسانه اي هاي غير خطي  هستند .)                                

باز زائي دوباره همچون ققنوس يا دو حيطة مجزا ؟
 نمي توان ادعا كردكه پژوهش ميداني و نظريِ  الويا رسترپو ( افشار نادري ) در بارة زنان ايل بهمئي كه بين سال هاي1346 و1354 به انجام رسيده ،  براحتي امكان پياده شدن به وسيلة فيلم را داشته است . همچنان كه  همين تحقيق گران قدر ، از جنبة تصوير هيجان (براي مثال در موضوع خون بس  ، بر مبناي نظرية  كريستيان برومبرژه )  با صحنة دعوا با سنگ بين دو طايفه در فيلم خون بس ناصر غلامرضايي ( در لرستان)  رقابت نمي كند .  اما اين نظريه نيز كاربرد هاي سينماي انسان شناختي را از ديدگاه يك آكادميسين ، به هيجان كاهش داده است . در حال حاضر هم چنان مستند سازاني هستند كه از يك اصل قديمي تر پيروي مي كنند :
 بنظر مي رسد زماني مي توان يك فيلم را اتنو گرافيك ناميد  كه انضباطِ پژوهش علمي را باهنر نمايش سينمايي تلفيق كند .
اين نظر توسط مجمع عموميِ كميتة فرانسوي فيلم اتنو گرافيك ارائه شد  و هنوز بنظر مي رسد كه عليرغم ادعاها و چالش هاي عالمان ، مورد اجماع فيلم سازانِ مردم نگار است . البته هستند فيلم سازاني كه از روش مردم نگاري و تلفيق بين روش مردم نگاري وداستاني براي جذابيت آفريني ( اتراكسيون ) و اهداف اقتصاديِ خود بهره مي گيرند . اما در عين حال چنين آثاري  و انضباط پژوهش علمي در آنها ، چندين منتقد حساس و خرده گير در سر راه خود دارند  :
• به گفتة ديويد مك دوگال : اولين و هوشمند ترين منتقدان فيلم هاي مردم نگاري ، اغلب همان افراد فيلم هاي آنها هستند . هم چنان كه ژان روش ، فيلم هايش را به همان مردم نشان مي داد  و« با آنها به تبادل نظر مي پرداخت ».
• مردم نگاران و حاميان پژوهش هاي كيفي كه در فيلم هاي مردم نگاري ( انسان شناسي تصويري) بدنبال روش پژوهش ژرفا نگر، و  انضباط علمي  ( از جمله به گفتة  مرحوم دكتر  نادرافشار نادري « درك نظام بهم مرتبط  پديده هاي اجتماعي و فرهنگي » و احتمالأ نظرية انسان شناختي )   مي گردند .
در سراسر دنيا منتقدان ،  فيلم هاي مردم نگاري را  بنا بر تعاريف خود ، نقد مي كنند .  نقد شيوة تكوين نيز در ايران  براي مواجهه با بحران بازنمايي ، ارائه شده آزموده مي شود  :
در نقد شيوة تكوين كه نوعي پژوهش موردي و  پايه است ، هر فيلمِ مردم نگاري مورد خوانشِ تلفيقي قرار مي گيرد و از فرضيات بديهي اش  پرسش مي شود . ( حتي از جنبة تأثيرات فن آوري وامكانات فني بر روش مردم نگاري از جمله استفاده از صدا  در ثبت تعامل انساني در جريان فعاليت  ) مي پردازد . مي دانيم كه بسياري از  فيلم هاي مردم نگاري در دوران ناطق ، نيز صامت بوده اند .
 چنين پژوهشي بر خلاف توليد فيلم مردم نگاري ، كاري قياسي ( از كل به جز،) است  و به بررسي و تحليل  ساختار از جنبة رويكرد انسانشناختي فيلم به فرهنگ ، مي پردازد . 

در پير شاليار ساختة فرهاد ورهرام با (متن) جامعه اي ديگر ( نسبت به  شهرنشينِ شيعة تهراني  يا تهيه كنندة اتريشي) روبرو هستيم كه به دليل حضور در فضايي مسدود ، امر ارتباط در آن بر اساس يك مدلِ آئيني صورت مي گيرد  و اعتقادات مشترك بين مردم ( مردمي كه در فيلم مي بينيم ) ، پيوند بوجود آورده است . در عين حال  در روستاي اورامانات تخت در روزي خاص با بازي ، صحنه و متني كهن   روبرو مي شويم كه ظاهرأ همه در آن شركت دارند . رهيافت ورهرام در اين فيلم ، شناخت اين پيوند ها در جريان چند روزة مراسم ( و از نظر تاريخ قومي) ، از طريق الگوهاي آئين و درك نشانه ها  به مدد پژوهش ژرف و يك شيوة سينماييِ تركيبي ( تلفيق شيوة مشاهده اي و توضيحي مبتني بر گفتار) است . فرهاد ورهرام در اين فيلم نمي كوشد تا مرز بين ما و ديگري را با دستكاريِ زمان بوجود بياورد . 

درك مهرداد اسكويي از زمان  ، مكان وديگري  در فيلم از پس برقع ، تا حدودي متفاوت است . فيلم در بارة زندگيِ  زنانِ  روستاييِ  قشم است  كه ( اطلاعات پيشيني به ما مي گويد ) در معرض تغييرات اقتصادي و اجتماعي قرار دارند . فيلم به ما مي گويد كه  آنها در حال ايجاد تغيير در  الگوي ارتباطِ آئيني هستند . نشانه هاي موجود نشان مي دهد كه  آنها به قيمت جان خود ، در صحنه ، بازي و متن دگرگوني بوجود  مي آورند .

فيلم پرو آخر ( رضا حائري ـ1387) پژوهشي انسان شناختي بر مبناي تعامل انساني و زبان در بافتِ فرهنگيِ پديده در زندگي امروز است كه به صورت مشاهده اي ساخته شده است . همچنين تلفيق  رويكرد هاي اميك و اتيك در فيلم كفار  بهمن كيارستمي  از   خرده فرهنگي به نام گودار  در بهشهر  ،  هم ما را  با فيلم مستندي مبتني بر  بازنماييِ كارگردان از فرهنگ روبرو مي سازد هم نگاهي از درون به جامعة مورد نظر مي اندازد  و همين  تلفيق نشان مي دهد فيلم ساز، از ابراز نظر قطعي در بارة مردمان وابسته به يك فرهنگ امتناع مي كند. هر چند انتخاب نام « كفار » براي  فيلم ، ما را با يك پيش فرض  روبرو مي سازد . در هر صورت اين نوع آثار نشان مي دهد كه ما با بازنمايي هايي از فرهنگ روبرو هستيم و شناخت پديده ، بدون   شناخت الگوهاي نظري‌ِ فيلمساز ( ونحوة انتخاب او ) ، ميسر نيست .  

سينماي انسانشناسي در ايران جدا ازنظريات انحلال گرايانه  ،  به تجربه هاي تازه در زمينة شكل، شيوه شناسي سينمايي و رهيافت هاي نوين انسان شناختي نياز دارد و سرانجام از مرحلة توصيف فرهنگ به مرحلة نقد انسان شناختي و سينماي مردم نگاري كاربردي ، گام خواهد نهاد .

   شاكلة تجربة   فيلم اتنو گرافيك 
  موضوع : فرهنگ( در حضور جاري اش ) ،خرده فرهنگ و  الگوهايشان در زمان و مكان هاي متفاوت ( دين و مذهب ، اسطوره ، نهاد هاي اجتماعي مثل خانواده ،  حوزه هاي فرهنگي ، تقسيم كار، براساس جنس ،سن و قشر اجتماعي ، جنسيت ، مسائل و بحران هاي فرهنگي ،  فرهنگ مهاجران ) فرهنگ سياسي . تمام اشكال مختلف ارتباطي و تعامليِ زنده  بين انسان ها.  فولكلور.
ويژگي و شگرد هاي مهارتي در توليد و دست ساخت ها  و كاربرد اشياء .
هيجان ها و آنات نوشته ناشدنيِ زندگي فرهنگي ـ اجتماعي . «حركات و ادا هاي تندو گذرا ، جملات پرهيجان ، روزمرگي هاي پيش پا افتادة زندگي»  « در فيلم انسان شناسي به افراد اجازه داده مي شود تا بر بيننده تأثير بگذارند .»

مجموعه اي نظام هاي نمادين ( مثل زبان ، مقررات زناشويي ، علم ، هنر ، مذهب ، آداب فرهنگ آموزي از كودكي، رفتارها ، مبادلة فرهنگي ، مشتركات فرهنگي، گروه وهمانندي با گروه ، تضاد ها، فرهنگ ملي. هويت و بحران ِهويت فرهنگي.
 بسياري از كاركردهاي حياتيِ انسان مانند خوردن ، آشاميدن ، خوابيدن ، زادن و جفت گيري كردن  به وسيلة فرهنگ  برنامه ريزي شده است  .
 رابطة دوجانبة انسان شناس ـ فيلم ساز  با  موضوع مورد تحقيق  .( شيوة انعكاسي)
 رؤيا پردازي .
هدف :  ضبط و تفسير وتوضيح و مقايسة داده هاي فرهنگي ، بازنمايي و نمايش الگوها و تفاوت ها ، ذخيره سازي . جستجو ، درك ونمايش فرم ها و نمادهاي رفتاري در بافت  و موجوديت  اجتماعي خود  .
  مردم نگاريِ نجات  ،كشف فرهنگ به عنوان نظام نمادين .
 آموزش
 كاربردي – اجتماعي .
 گفتمان انتقادي ِ روشنفكرانه  (طرح انتقاديِ پرسش از امور روزمره و پژوهش در آنها)  .
روش و رهيافت : (اتنو گرافيك ) مطالعة كيفي ( مشاركتي ، متني سازي ) روش مطالعة سنكرون ( برش همزمان) يا تاريخي ( تطوري ، يابررسيِ تأثير روابط گذشته بر واقعيت موجود ) ، تصوير برداريِ كل گرايانه (هاليستيك) و تحليل خرد. برخورداري از قرار دادها و شيوه هاي سينماييِ برخورد با امر واقع .
در رويكرد داخلي(emic):  موضوع ،  از نگاه خود مردمانِ مورد تحقيق توسط فيلم ساز بررسي مي شود .
در رويكرد بيروني ( etic):  پژوهشگر از  بيرون به وقايع نگاه مي كند  و به  تفسير پديده مي پردازد. ( ژان روش به« چشم بيگانه » اشاره مي كند. حتي در خانوادة خود فيلم ساز.)
رويكرد تركيبيِ داخلي ـ بيروني :  فيلم با همكاري دوجانبه بوجود مي آيد.
رويكرد درون فرهنگي : فيلم توسط مردمان فرهنگي ساخته ميشود
( به روش سول ورث و آداير در بين طايفة ناواجو و يا تجربة مهم و ايرانيِ هفت زن نابيناي فيلم ساز كه با مساعدت محمد شيرواني، توسط خود زنان نا بينا ساخته شده است.) 
شناخت عملكرد فرهنگ  از طريق هيجان : بروز احساسات يا موقعيت هاي دشوار و غيره.
توافق  بين زيبايي شناسي سينما ( شيوة سينمايي) و انسان شناسي (در شناخت و در روش مردم نگاري ، توافقي مكانيكي بين اين دو رشته نيست بلكه در هم آميخته و تركيب تازه اي از آنهاست .
 آنچه را كه گيرتز ، رويكرد توصيف درشت (‏thick description ) مي ناميد به جاي تقليد از علوم دقيقه، رويكردي روايي (narrative approach) است  كه به جاي اصول وقوانين جهان شمول ، بر روابط روايي بين اجزاء تاكيد مي كند و روش علمي‌، در نقطة مقابل چنين شيوه  است .
گفتمان  :  رويكرد نسبي گرايي به فرهنگ ، مردم شناسي با چشم بيگانه ( توضيح چشم بيگانه از نظر ژان روش : دوست داشتن يا متنفر بودن از كساني است كه در بارة اشان فيلم مي سازيم به همين خاطرفيلم ساختن در مورد زندگي روزمره دشوار است )  ، تأكيد بر جامعة ديگري  ، تأكيد بر وطن مؤلف  ، جستجوي ساختارهاي مشابه از طريق اسطوره ها ، جستجوي تفاوت ها ، از طريق نظامهاي نمادين .  رويكرد بين الاذهاني .