نظریه مونتاژ دیالکتیکی. قسمت دوم
آيزنشتاين در مقالات ديگري كوشيده پنج نوع متفاوت از روشهاي مونتاژ را تعيين كند كه همهي آنها را ميتوان همزمان در يك فصل بكار برد:
مونتاژ طولي (متريك)
مونتاژ وزني (ريتميك)
مونتاژ لحني يا آهنگين (تونال)
مونتاژ فرا لحني (اُوِرتونال)
مونتاژ روشنفكرانه يا ايدئولوژيك
"مونتاژ طولي" كه بيتوجه به محتواي نماها تنها به ضرباهنگ توجه دارد. در اينجا اساسِ تدوين را طول زمان يا زماني تعيين ميكند كه تصوير بر پرده ميافتد، يعنيطولي كه براساس يك الگوي عادي متريك براي برش فيلم در نظر گرفته شده است. يكي از مثالهاي بارز در تدوين تند شوندهي طولي برشهاي متناوب در فصلهاي تعقيبِ فيلمهاي فيلمهاي گريفيث است كه در آن نماها در آهنگي تندشونده هر بار كوتاهتر و كوتاهتر ميشوند تا جايي كه داستان به اوج خود برسد.*(آيزنشتاين بر آن بود كه مونتاژ طولي يك مونتاژ مكانيكي و بدوي است و آن را به آثار رقيب بزرگ خود و.ي.پودُفكين نسبت ميداد.) او مونتاژ وزني(ريتميك) را شكل تعالي يافتهي مونتاژ طولي(متريك) ارزيابي ميكرد كه در آن آهنگ بُرش متناسب با ضرباهنگ حركتِ درون نماها و همچنين متناسب با مطالباتِ از پيش تعيين شدهي مواد اوليهي كار انتخاب ميشود. اين ضرباهنگ يا براي تحميل ضربي متريك بر فصل مربوطه يا به عنوان يك كنترپوان مورد استفاده قرار ميگيرد. براِي مورد اخير، آيزنشتاين فصل پلههاي ادسا در پوتمكين را مثال مياورد كه در آن ضرباهنگِ محكم پاهاي سربازان هنگام پايين آمدن از پلهها در درون قاب تصوير به اين علت آمده است تا ضرباهنگِ طوليِ برش را برهم زند و تنشي كنترپوان گونه(اصطلاح برگرفته از موسيقي) خلق كند.
در "مونتاژ لحني" آيزنشتاين كوشيده صحنهاش را فراتر از وزن(ريتم) ببرد تا لحن(نواي) عاطفي حاكم بر تصاوير او پايهي تدوين قرار گيرد. او فصل مه در آغاز پردهي سوم پوتمكين را نمونهاي از مونتاژ لحني ميداند. در اينجا لحنِ اصليِ حاكم بر نماها از كيفيت نورپردازي آنها مايه ميگيرد و اين كيفيت عناصر ديگر بصري را تحتالشعاع قرار ميدهد. بنابراين، مونتاژ لحني ارتباطي به سرعت برش يا محتواي نماها ندارد بلكه به بافت آنها مربوط است. مونتاژ فرالحني در حقيقت همنهاد (سنتز) مونتاژهاي طولي، وزني و لحني است، كه تنها در لحظهي نمايش بر پرده عمل ميكند و به فرآيندِ تدوين كاري ندارد، زيرا در آنجاست كه مايههاي "زيرلحني" (اندرتون) در كنار آنها قرار ميگيرند و تقابلشان ديده ميشود. بايد گفت كه اين يك مقولهي واقعا مستقل و متمايز نيست بلكه راهي است تا مونتاژ را همچون يك عملِ محرك ببينيم.
"مونتاژ روشنفكرانه يا ايدئولوژيك" را آيزنشتاين، چه در نظر و چه در عمل، بيش از انواع ديگر دوست ميداشت. همهي روشهايي كه پيش از اين ذكر شد در خدمت انگيختنِ عكسالعملي عاطفي يا رواني در تماشاگر به كمك مهارتهاي فني و رفتاري قرار دارند. اما آيزنشتاين همچنين مدعي بود كه مونتاژ قادر است با خلق ارتباطي ذهني از طريق نماهايي با محتواهاي متضاد ابدههايي انتزاعي القا كند. او با برشهاي متقابل از قتلعام كارگران به بريدن سر گاو در پايان فيلم اعتصاب، و همچنين با برشهاي متقابل از كشيشي كه بر صليب سينهاش ميكوبد به دستهاي افسر كشتي كه قبضهي شمشيرش را ميسايد در پردهي دوم رزمناوپوتمكين، نمونهي سادهيي از مونتاژ روشنفكرانه را عرضه كرد، اما استادانهترين كاربرد اين تكنيك استعاري در سومين فيلم او، "اكتبر(ده روزي كه دنيا را تكان داد،1928)" به كار گرفته شد. اين فيلم كوششي خارقالعاده اما ناموفق در بازسازي حوادث انقلاب بلشويكي به عنوان يك سينماي خالص روشنفكرانه بود. آيزنشتاين خود متذكر شده است كه فصل "خدايان" در اين فيلم، كه در اغلب نسخههاي آمريكايي حذف شده است، مثال بارز اين شيوهي تدوين است. در اين فيلم تمثالهلي متعددي از خدايان مذاهب گوناگون نشان داده ميشوند. نمايش اين تمثالها با مجسمههاي مسيح از دورهي باروك آغاز و به بتي مخوف و بدوي به پايان ميرسد، تا فرايافت سنتي و غلط از خدايان را از ذهن بيننده بزدايد. آيزنشتاين بعدها در اين باره نوشت: "اين قطعات به تناسبِ فروريختن ارزشهاي روشنفكري به هم متصل شدند تا فرايافت اصيل خدا را به مقام اوليهي خود بازگردانند و تماشاگران را وادارند تا اين سير نزولي را روشنفكرانه قضاوت كنند." پيچيدهترين مثال مونتاژ روشنفكرانه در اكتبر فصل معروفِ قدرتيابي كِرِنسكي، رهبر اعتلافيون دولت موقت است كه منجر به انقلاب بولشويكي ميشود. در اين فيلم آيزنشتاين نماهايي پياپي از كرنسكي را نشان ميدهد كه به شكلي تشريفاتي از پلههاي مرمرين باروك در قصر زمستاني بالا ميرود. او اين نماها را با مياننويسهايي بزرگنما كه صعود او را به مقامهاي بزرگ دولتي اعلام ميكند.("وزير جنگ"، نيروي دريايي"، "سپهسالار"، "ديكتاتور") و نماهاي افسران جزء كه در پاگرد پلهها در مقابل او تعظيم ميكنند و كنار ميروند، برش متقابل ميزند. در يكي از برشها كرنسكي از زير مجسمهي پيروزي عبور ميكند و نما چنان تصويربرداريشده كه گويي مجسمه دارد تاج خاري بر سر او ميگذارد. سپس با نزديك شدن به بالاي پلهها و ايستادن در مقابل دفتر كارش، آيزنشتاين ابتدا از چكمههاي به شدت برق انداختهي او به دستهاي دستكش پوش و سپس به يك طاووس مكانيكي برش ميزند كه پرهاي دُمش را با غرور تمام ميگستراند. همهي اين فصل سقوط ارزشهاي باطل، تفاخر بزرگنمايانه، گرايشهاي ديكتاتوريِ كرنسكي و دولت او را الفا ميكند.
همهي انديشههاي آيزنشتاين در مونتاژ نظر به استقرار زبان منحصر سينمايي مبتني بر تداعي معانيِ روانكاوانه و تحريكِ عاطفيِ تماشاگر داشت، و چندان دربندِ منطق روايي نبود يا اصلا نبود. اين زبان كه حاصل يك عمر مطالعه در پويا كردن زياييشناسيِ ادراك بود و آيزنشتاين اصطلاح "مونتاژ ديالكتيكي" را برايش وضع كرده بود، در جهت تسلط كامل روان تماشاگر از هر دو جنبهي عاطفي و مغزي عمل ميكرد. بعدها منتقدان فيلم، بويژه پيروان نظريهپرداز فرانسوي، آندره بازن، چنين عنوان كردند كه مونتاژ ديالكتيكي بيش از حد تحميل كننده و حتي مستبدانه است. البته نكتهبيني آنها تا حد زيادي فلسفي بود، زيرا معتقد بودند چندپارگي در تحليل يك واقعهي فيلم شده از طريق مونتاژ، همچون فصل پلههاي اودسا، "واقعيت مكان" يعني ارتباط مورد نياز ميان تصاوير سينمايي و جهان واقعي را از بين ميبرد. به ديگر سخن، آنها ميگفتند مونتاژ ديالكتيكي يك ارتباط مصنوعي و از پيش طراحي شده را جايگزين يك ارتباط طبيعي ميكند. در حاليكه دقيقاً همين عدم اتكا به ارتباط مكاني در جهان "واقعي" يا "طبيعي" است كه مونتاژ ديالكتيكي را به شيوهيي نمادين و استعاري و لذا به زباني شاعرانه در مقابل شيوههايي بدل ميكند. پل سِيدُر در مقالهاي كه آيزنشتاين را به شدت مورد انتقاد قرار داده است، مينويسد: "سينماي اوليهي آيزنشتاين جوهر يك سينماي ذهن(و نه لزوماً براي ذهن) را دارد. مكان و حركت عملاً در آنها ملحوظ نيست، به اين معني كه بر پرده اثري از آنها ديده نمي شود. زمان و مكان تنها در تخيل تماشاگر وجود دارد ، در واقع چشم تماشاگر به خدمت ثبت جزئياتي در مي آيد تا آنها را در ذهن خود سامان بخشد." اين كه چنين فرايندي از نظر ايدئولوژيك مناسب است يا نه قابل بحث است، چرا كه ، مثلا" در فيلم پوتمكين، اين فرايند همان قدر ايدئولوژيك است كه زيباييشناختي. به هر حال شيوه ياد شده هميشه در جهت اهداف آيزنشتاين و ديگران عمل نميكند، و سومين فيلم آيزنشتاين محدوديتهاي آن را آشكار كرده.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
گريفيث در 1925 دربارهي روش خود نوشت:«حركت نمايشي در يك اوج فرعي بايد آنقدر سرعت بگيرد تا به يك قلّه برسد، آنگاه آرام شود، تا بتوان اوج ديگري را بنا كرد و اين عمل آنقدر ادامه يابد تا به اوج نهايي برسد ، در اين لحظه آهنگ بُرش به بالاترين سرعت ممكن رسيده است. سرعت فيلم در لحظهي مهم داستان بايد همچون تپش يك قلب به هيجان آمده باشد.»
مقالهي سرعت هنجار در سينما
به نقل از http://moderator.parsiblog.com/
مونتاژ طولي (متريك)
مونتاژ وزني (ريتميك)
مونتاژ لحني يا آهنگين (تونال)
مونتاژ فرا لحني (اُوِرتونال)
مونتاژ روشنفكرانه يا ايدئولوژيك
"مونتاژ طولي" كه بيتوجه به محتواي نماها تنها به ضرباهنگ توجه دارد. در اينجا اساسِ تدوين را طول زمان يا زماني تعيين ميكند كه تصوير بر پرده ميافتد، يعنيطولي كه براساس يك الگوي عادي متريك براي برش فيلم در نظر گرفته شده است. يكي از مثالهاي بارز در تدوين تند شوندهي طولي برشهاي متناوب در فصلهاي تعقيبِ فيلمهاي فيلمهاي گريفيث است كه در آن نماها در آهنگي تندشونده هر بار كوتاهتر و كوتاهتر ميشوند تا جايي كه داستان به اوج خود برسد.*(آيزنشتاين بر آن بود كه مونتاژ طولي يك مونتاژ مكانيكي و بدوي است و آن را به آثار رقيب بزرگ خود و.ي.پودُفكين نسبت ميداد.) او مونتاژ وزني(ريتميك) را شكل تعالي يافتهي مونتاژ طولي(متريك) ارزيابي ميكرد كه در آن آهنگ بُرش متناسب با ضرباهنگ حركتِ درون نماها و همچنين متناسب با مطالباتِ از پيش تعيين شدهي مواد اوليهي كار انتخاب ميشود. اين ضرباهنگ يا براي تحميل ضربي متريك بر فصل مربوطه يا به عنوان يك كنترپوان مورد استفاده قرار ميگيرد. براِي مورد اخير، آيزنشتاين فصل پلههاي ادسا در پوتمكين را مثال مياورد كه در آن ضرباهنگِ محكم پاهاي سربازان هنگام پايين آمدن از پلهها در درون قاب تصوير به اين علت آمده است تا ضرباهنگِ طوليِ برش را برهم زند و تنشي كنترپوان گونه(اصطلاح برگرفته از موسيقي) خلق كند.
در "مونتاژ لحني" آيزنشتاين كوشيده صحنهاش را فراتر از وزن(ريتم) ببرد تا لحن(نواي) عاطفي حاكم بر تصاوير او پايهي تدوين قرار گيرد. او فصل مه در آغاز پردهي سوم پوتمكين را نمونهاي از مونتاژ لحني ميداند. در اينجا لحنِ اصليِ حاكم بر نماها از كيفيت نورپردازي آنها مايه ميگيرد و اين كيفيت عناصر ديگر بصري را تحتالشعاع قرار ميدهد. بنابراين، مونتاژ لحني ارتباطي به سرعت برش يا محتواي نماها ندارد بلكه به بافت آنها مربوط است. مونتاژ فرالحني در حقيقت همنهاد (سنتز) مونتاژهاي طولي، وزني و لحني است، كه تنها در لحظهي نمايش بر پرده عمل ميكند و به فرآيندِ تدوين كاري ندارد، زيرا در آنجاست كه مايههاي "زيرلحني" (اندرتون) در كنار آنها قرار ميگيرند و تقابلشان ديده ميشود. بايد گفت كه اين يك مقولهي واقعا مستقل و متمايز نيست بلكه راهي است تا مونتاژ را همچون يك عملِ محرك ببينيم.
"مونتاژ روشنفكرانه يا ايدئولوژيك" را آيزنشتاين، چه در نظر و چه در عمل، بيش از انواع ديگر دوست ميداشت. همهي روشهايي كه پيش از اين ذكر شد در خدمت انگيختنِ عكسالعملي عاطفي يا رواني در تماشاگر به كمك مهارتهاي فني و رفتاري قرار دارند. اما آيزنشتاين همچنين مدعي بود كه مونتاژ قادر است با خلق ارتباطي ذهني از طريق نماهايي با محتواهاي متضاد ابدههايي انتزاعي القا كند. او با برشهاي متقابل از قتلعام كارگران به بريدن سر گاو در پايان فيلم اعتصاب، و همچنين با برشهاي متقابل از كشيشي كه بر صليب سينهاش ميكوبد به دستهاي افسر كشتي كه قبضهي شمشيرش را ميسايد در پردهي دوم رزمناوپوتمكين، نمونهي سادهيي از مونتاژ روشنفكرانه را عرضه كرد، اما استادانهترين كاربرد اين تكنيك استعاري در سومين فيلم او، "اكتبر(ده روزي كه دنيا را تكان داد،1928)" به كار گرفته شد. اين فيلم كوششي خارقالعاده اما ناموفق در بازسازي حوادث انقلاب بلشويكي به عنوان يك سينماي خالص روشنفكرانه بود. آيزنشتاين خود متذكر شده است كه فصل "خدايان" در اين فيلم، كه در اغلب نسخههاي آمريكايي حذف شده است، مثال بارز اين شيوهي تدوين است. در اين فيلم تمثالهلي متعددي از خدايان مذاهب گوناگون نشان داده ميشوند. نمايش اين تمثالها با مجسمههاي مسيح از دورهي باروك آغاز و به بتي مخوف و بدوي به پايان ميرسد، تا فرايافت سنتي و غلط از خدايان را از ذهن بيننده بزدايد. آيزنشتاين بعدها در اين باره نوشت: "اين قطعات به تناسبِ فروريختن ارزشهاي روشنفكري به هم متصل شدند تا فرايافت اصيل خدا را به مقام اوليهي خود بازگردانند و تماشاگران را وادارند تا اين سير نزولي را روشنفكرانه قضاوت كنند." پيچيدهترين مثال مونتاژ روشنفكرانه در اكتبر فصل معروفِ قدرتيابي كِرِنسكي، رهبر اعتلافيون دولت موقت است كه منجر به انقلاب بولشويكي ميشود. در اين فيلم آيزنشتاين نماهايي پياپي از كرنسكي را نشان ميدهد كه به شكلي تشريفاتي از پلههاي مرمرين باروك در قصر زمستاني بالا ميرود. او اين نماها را با مياننويسهايي بزرگنما كه صعود او را به مقامهاي بزرگ دولتي اعلام ميكند.("وزير جنگ"، نيروي دريايي"، "سپهسالار"، "ديكتاتور") و نماهاي افسران جزء كه در پاگرد پلهها در مقابل او تعظيم ميكنند و كنار ميروند، برش متقابل ميزند. در يكي از برشها كرنسكي از زير مجسمهي پيروزي عبور ميكند و نما چنان تصويربرداريشده كه گويي مجسمه دارد تاج خاري بر سر او ميگذارد. سپس با نزديك شدن به بالاي پلهها و ايستادن در مقابل دفتر كارش، آيزنشتاين ابتدا از چكمههاي به شدت برق انداختهي او به دستهاي دستكش پوش و سپس به يك طاووس مكانيكي برش ميزند كه پرهاي دُمش را با غرور تمام ميگستراند. همهي اين فصل سقوط ارزشهاي باطل، تفاخر بزرگنمايانه، گرايشهاي ديكتاتوريِ كرنسكي و دولت او را الفا ميكند.
همهي انديشههاي آيزنشتاين در مونتاژ نظر به استقرار زبان منحصر سينمايي مبتني بر تداعي معانيِ روانكاوانه و تحريكِ عاطفيِ تماشاگر داشت، و چندان دربندِ منطق روايي نبود يا اصلا نبود. اين زبان كه حاصل يك عمر مطالعه در پويا كردن زياييشناسيِ ادراك بود و آيزنشتاين اصطلاح "مونتاژ ديالكتيكي" را برايش وضع كرده بود، در جهت تسلط كامل روان تماشاگر از هر دو جنبهي عاطفي و مغزي عمل ميكرد. بعدها منتقدان فيلم، بويژه پيروان نظريهپرداز فرانسوي، آندره بازن، چنين عنوان كردند كه مونتاژ ديالكتيكي بيش از حد تحميل كننده و حتي مستبدانه است. البته نكتهبيني آنها تا حد زيادي فلسفي بود، زيرا معتقد بودند چندپارگي در تحليل يك واقعهي فيلم شده از طريق مونتاژ، همچون فصل پلههاي اودسا، "واقعيت مكان" يعني ارتباط مورد نياز ميان تصاوير سينمايي و جهان واقعي را از بين ميبرد. به ديگر سخن، آنها ميگفتند مونتاژ ديالكتيكي يك ارتباط مصنوعي و از پيش طراحي شده را جايگزين يك ارتباط طبيعي ميكند. در حاليكه دقيقاً همين عدم اتكا به ارتباط مكاني در جهان "واقعي" يا "طبيعي" است كه مونتاژ ديالكتيكي را به شيوهيي نمادين و استعاري و لذا به زباني شاعرانه در مقابل شيوههايي بدل ميكند. پل سِيدُر در مقالهاي كه آيزنشتاين را به شدت مورد انتقاد قرار داده است، مينويسد: "سينماي اوليهي آيزنشتاين جوهر يك سينماي ذهن(و نه لزوماً براي ذهن) را دارد. مكان و حركت عملاً در آنها ملحوظ نيست، به اين معني كه بر پرده اثري از آنها ديده نمي شود. زمان و مكان تنها در تخيل تماشاگر وجود دارد ، در واقع چشم تماشاگر به خدمت ثبت جزئياتي در مي آيد تا آنها را در ذهن خود سامان بخشد." اين كه چنين فرايندي از نظر ايدئولوژيك مناسب است يا نه قابل بحث است، چرا كه ، مثلا" در فيلم پوتمكين، اين فرايند همان قدر ايدئولوژيك است كه زيباييشناختي. به هر حال شيوه ياد شده هميشه در جهت اهداف آيزنشتاين و ديگران عمل نميكند، و سومين فيلم آيزنشتاين محدوديتهاي آن را آشكار كرده.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
گريفيث در 1925 دربارهي روش خود نوشت:«حركت نمايشي در يك اوج فرعي بايد آنقدر سرعت بگيرد تا به يك قلّه برسد، آنگاه آرام شود، تا بتوان اوج ديگري را بنا كرد و اين عمل آنقدر ادامه يابد تا به اوج نهايي برسد ، در اين لحظه آهنگ بُرش به بالاترين سرعت ممكن رسيده است. سرعت فيلم در لحظهي مهم داستان بايد همچون تپش يك قلب به هيجان آمده باشد.»
مقالهي سرعت هنجار در سينما
به نقل از http://moderator.parsiblog.com/
+ نوشته شده در جمعه ۱۳۸۷/۱۲/۰۲ ساعت توسط سعید
|
به نام خــــــدا . به وبلاگ خودتون خوش اومدید . در این وبلاگ سعی دارم بیشتر به موضوعات تدوین بپردازم . امیدورام که مورد استفاده شما دوستان عزیز قرار بگیره با نظرات و مطالب خود مرا یاری کنید. با سپاس, سعید