اصول اولیه تدوین کلاسیک.
در دنياي واقعي، آنچه در برابر ديدگانِ ما ميگذرد، همهي آن چيزي نيست كه وجود دارد.ما ميبينيم، حس ميكنيم و آن را همهي واقيعت ميپنداريم . اما در واقع چنين نيست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست ميزند و آنچه كه ميبينيم تمام آنچه كه وجود دارد ، نيست؛ بلكه آن است كه ما خواستهايم و انتخاب نمودهايم.نگاه ما در يك خيابان شلوغ تنها كساني و چيزهايي را ثبت ميكند كه ما توجه خود را بر آنها متمركز كردهايم. اين بدان معنا نيست كه ما افراد يا اشياء ديگر را نديده باشيم،بلكه تمامي آنچه در حوزه ديد عدسي چشم است بر اساس كاركرد فيزيولوژيكي چشم ثبت ميشوند، اما كار اصلي را ذهن است كه انجام ميدهد؛ يعني انتخاب. اين گونه است كه بسياري از افراد و رويدادها را به ياد نميآوريم و بسياري از چيزهاي آشكار در برابر ما پنهان ميمانند، كه چه بسا قابل توجهتر از آنچه ما از نظر گذراندهايم، بوده است.بدين گونه است كه در دنياي فيلم “ تدوين ” همان نقش ذهن را در واقعيت به عهده دارد.بدين معني كه آنچه پنهان است، آشكار ميكند و آنچه آشكار است اما نيازي به ديدن آن نيست، پنهان؛ يعني انتخابِ بهترين تصوير براي ديدن.
« پرده سينما همان اوج و فرودهاي تخيل خودمان را باز ميتاباند؛ تخيلي كه از واقعيتي تغذيه ميكند كه قرار است جايگزين آن گردد.يعني داستان فيلم از تجربهاي زاده ميشود كه تخيل ما از آن فراتر ميرود. ولي آنچه كه روي پرده تخيلي است بايد همان فشردگي مكاني و فضايي امر واقعي را داشته باشد.»آندره بازن
تأكيد بازن بر روابط فضايي و مكاني و حفظِ تدوام اين دو عامل در رابطه با “ واقعنمايي ” نماهاست؛ اين در حالي است كه توانايي بازنمايي واقيعت و تداوم “ مكاني، فضايي ” را از امكانات“ ميزانْسن ” ميداند. درهمين رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوين سينمايي را “ هنر فضاسازي ” ميداند و با اشاره به كارهاي “ ايزنشتاين ” اين مسئله را كه فضاسازيِ تدويني چه اندازه بر ساختارهاي ديگر فيلم تأثير ميگذارد را تحليل ميكند.
به عقيده بوردول تدوين چهار قلمرو اصلي را براي « انتخاب، كنترل در اختيار فيلمساز قرار ميدهد:
روابط گرافيكي بين نماي الف و نماي ب.
روابط ريتميك بين نماي الف و نماي ب.
روابط فضائي بين نماي الف و نماي ب.
روابط زماني بين نماي الف و نماي ب.
اما هر يك از اين حوزهها، در فيلمهاي گوناگون متفاوت عمل ميكند. به طور مثال اهميت روابط گرافيكي و ريتميك در فيلمهاي انتزاعي و فرمال بيشتر از ديگر فيلمها نمود پيدا ميكند.اما ارتباط فضائي و زماني در اكثريت فيلمها اعمال ميشود به جز فيلمهاي تجريدي وفرمال.
اما به نظرِ “ سوزان هيوارد ” تدوين را به چهار نوع اصلي ميتوان تقسيم كرد:
تدوين منطبق باتوالي زماني.
برش متقاطع يا تدوين موازي.
فوكوس عميق.
مونتاژ.
به طور كلي سبك تدوينِ تداومي " continuity style editing " اكثريت فيلمها را در بر ميگيرد، به ويژه فيلمهاي هاليودي را. در اين سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سينمايي، در به وجود آوردن احساس بيخللي در مخاطبان و توهم واقعيت آنچه به تصوير درميآيد ؛ كاركرد به سزايي دارد.
در تدوين تداومي:
«فيلم، توجه را به طريقه گفته شدن داستان جلب نميكند. تدوين خود را به رخ نميكشد، و در نتيحه روايتي بيخلل و به لحاظ مكاني و زماني يكپارچه ارئه ميكند. تداوم مكاني از طريق تبعيت از قانون 180 درجه و تداوم زماني از طريق تبعيت از تواليِ زمانيِ روايت حفظ ميشوند.»سوزان هيوارد
در اين گونه سينما تنها موردي كه بيخللي و تداوم را به هم ميزند “ فلاش بكflash-back ” است.اما اين روش تقريباًَ از فيلمهاي اوليه تاريخ سينما، تكنيك غالبي در تدوين فيلمها بوده است.
«ادوين اس، پورتر با توسعه دادن روش سادهي تداومِ رويداد نشان داد كه چگونه ميتوان داستان رو به تكاملي را به زبان رسانهي فيلم نشان داد.»رايتس،ميلار.فن تدوين فيلم
اما به مرور كه با شناخت امكانات وسيع سينما و ورود هنرمنداني از حوزههاي ديگر هنري مانند: نقاشي و ادبيات، به سينما و تجربهگرايي اين دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سينما از داستانگويي و يا ثبت تصاوير صرف فراتر رود كه در اين ميان تجربههاي آوانگاردهاي فرانسوي و فرماليستهاي روسي در به و جود آوردن بديلهاي"alternatives براي تدوين تداومي نمود بيشتري دارد. در ابتدا به تشريح سبك تداومي و امكانات آن ميپردازيم.
تدوين تداومي:
همانگونه كه اشاره شد در اين سبك اصل بر تداوم اجزاي نماهايي است كه با يكديگر پيوند ميشوند.در اين روش تدويني رويدادها و تصاوير از منطق روايي و گرافيكي منطبق بر واقعيت متابعت مي كنند. اما ميتوان آن را بر اساس همان چهار حوزهي بوردول و تامسن اينگونه ترسيم كرد:
روابط گرافيكي: كيفيتهاي تصويري كه از طريق جنبههاي ميزانْسني ( صحنهپردازي، نورپردازي،لباس و حركت درون قاب ) و سينماتوگرافيك (فيلمبرداري، قاببندي و حركت دوربين ) در ميان دو نما كه به هم پيوند ميخورند، بايد به صورتي باشند كه از طريق تفاوتها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با يكديگر قرار گيرند.
«گرافيكها ممكن است براي حصول به تداوم نرم يا كنتراست ناگهاني به هم تدوين شوند.فيلمساز ممكن است نماها را بر اساس شباهتهاي گرافيكي به هم پيوند زند، و بدين چيزي را كه مچ گرافيكي (graphic match ) ميناميم به بار ميآورد.» هنر سينما
اين گونه تمهيدات اغلب براي انتقالهاي تصويري به كار ميرود؛ به صورتي كه بيننده ارتباط ميان نماهاي را كه به هم پيوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زماني و مكاني نماها در او شكل بگيرد.
روابط ريتميك: چه عواملي ميتواند در ريتم ميان نماهاي پيوند شده مؤثر باشند؟ آيا بلندي يا كوتاهي زمان نماها ميتواند تأثيرگذار باشد؟
به ظاهر اين زمان و طول نماهاست كه ريتم يك فيلم را “ كند ” و يا “ تند ” ميكند؛ اما در اصل تنها متغيري نيست كه “ ضرب ” و “ تمپوي” نماها را در اختيار دارد، چرا كه:
«ريتم سينمايي در كل نه فقط از تدوين بلكه از ديگر تكنيكهاي فيلم هم حاصل ميشود. فيلمساز در عينحال براي تعيين ريتم تدوين متكي به حركتِ در ميزانْسن، محل و حركت دوربين، ريتم صدا و بافت كلي فيلم همه هست.» هنر سينما
همانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروي “ دروني ” و “ بيروني ” تقسيم ميكنند، نماهاي سينماي نيز ميتوانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ريتمي كه از افزايش طول نماها به دست ميآيد و ديگري وابسته به كنش و واكنشهاي درون نماها؛ براي مثال سير روايي رويدادهاي كه داراي تعليق بيشتري باشند در تمپوي نماهاي بعد از خود مؤثر خواهند بود.
«حتی اگر فيلمبرداري بنابر طرح دقيق و معيني انجام شود، مسئوليت اصليِ ظرافت و ضرباهنگِ فصلهاي پر تحرك بر عهدهي تدوينگر است.پرداخت تداوم و زمانبندي نماها، دو فرايندِ بسيار مهم و اساسي است كه در هر صورت در اتاق تدوين دربارهي آنها تصميمگيري ميشود.»فن تدوين فيلم
روابط زماني و مكاني: وحدت زماني و مكاني ـ دو اصل از سه اصل ارسطويي ـ در تدوين تداومي كلاسيك به يك قاعده كلي تبديل شده است و روند رويدادها از نظر زمان و مكان داراي يك روال به اصطلاح منطقي ميباشند. در اين نوع سينما برشهاي درون يك مكان به صورتي انجام ميپذيرد كه احساس جدا افتادگي در مكان يا زمانِ نماهاي پيوند يافته به هم به، وجود نميآيد.
«يك رويداد “ به طور طبيعي ” به دنبال رويداد ديگر ميآيد، از اين رو زمان و مكان به نحوي منطقي و راحت بازنمايي ميشوند.آغاز و پايان سكانسها كاملاً آشكار است،نماهاي درون سكانس به نحوي قرار ميگيرند كه بيننده از بابت زمان ومكان توجيه ميشود، و پايان يك سكانس با قطعيت اشارت ميدهد كه روايت كجا وكي به سكانس بعدي تحويل خواهد شد.»سوزان هيوارد
اين روال خطي تدوامي تنها در مواردي مانند “ برش متقاطعcrosscuting ” يا فلاشبك است كه دچار گسست ميشود.“ اما اين گسست از خطي بودن به نحوي به تماشاگر علامت داده ميشود، مثلاً يك فيد يا ديزالو براي بازگشت به گذشته و يا چند برش سريع ميان دو مكان در آغاز يك تدوين موازي،آنها را به طور منطقي با هم مرتبط ميكند.”
تدوين غيرتداومي:
پس از گذار سينما از “ تصويرگري” صِرْف و بازگويي داستانهاي معمولي روزمره، به مرحلهي كه داستانهاي پيچدهتر با تداركهاي عظيمتر در چرخهي توليد قرار گرفت،ميان سينما و سرمايه و صنعت يك همداستاني به وجود آمد به اندازهي كه واژه صنعت مانند ديگر كالاهاي توليدي سودآور به اين پديدهي نوظهور الحاق شد.اما با گسترش قلمروهاي سينما و“ كشف دنياهاي ناشناخته ” اين وجه از سينما جدا شد و بخشي از سينما را يعني همان بازار و سرمايه، را به خود اختصاص داد. در اين سو جنبشهاي هنري قرن بيستم، به سينما نيز سرايت كرد و بسياري از هنرمندانِ ديگر حوزههاي هنري به تجربههاي نوي در امكانات تصويري و تدويني سينما دست زدند.
«باله مكانيكي» اثر فرنان لژه"Fernand Leger يكي از نمونههاي اوليه و پيشرو در زمينه تدوين غيرتداومي است.اين فيلم غير روائي، نمونهاي از ساختارهاي تدوين غير تداومي است.در اين سالهاست كه ايزنشتاين با توجه به فرمهاي تداعيگرايانه از سينماي روائي فاصله گرفت و سبك “ مونتاژ ”ي او و فيلمسازان شوروي اساس را نه بر تداوم بلكه بر “ تداعيِ ” مفاهيم از طريق پيوند نماهاي مختلف به مخاطب، قرار دادند.
از نظر ساختاري، تدوين غير تداومي را ميتوان واجد اين معيارها دانست:
روايت از سيري غيرخطي پيروي ميكند و داراي پيچيدگيهاي بسيار است.
ساختارهاي فرمي و روابط گرافيكي وريتميك در اين نوع تدوين اهميت دارد.
قطعهاي پرشي"jump cut" در اين روش تدويني متداول است و نماها نه بر اساس نيازهاي دراماتيك بلكه بر اساس معيارهاي زيباشناسانهي خاص اين نوع فيلمها به هم پيوند مييابند.
تداومهاي فضائي و زماني ناديده گرفته ميشوند.
حفظ راكوردهاي ميزانْسني (نورپردازي، فيگور بازيگرها،لباس و وسايل صحنه) مهم تلقي نميشوند.
شكستن خط180درجه ، رعايت نكردن « قانون 30 درجه» و ديگر معيارهاي تداومي كه شكستن آن در سبك تداومي گناهي نابخشودني به حساب ميآيد.
توالي و تكرار رويدادها بدون توجيه دراماتيك.
نقض تداوم با استفاده از نماي لائي غير داستاني:
« در اين كار، فيلمساز از صحنهي فيلم قطع ميكند به يك نماي استعاري يا نمادي كه جزو فضا و زمان روايت نيست.در اين كار كليشهها فراونند.»هنرسينما
براي درك بيشتر و آشنايي با سبك تدوين غير تداومي، ميبايست به دو روش فيلمسازي “ فيلمبرداري فوكوس عميق ” و“ مونتاژ ” نيز ميپرداختيم؛ ليكن به دليل اشارهي مختصر در مبحث ميزانْسن به اين مسئله، از تكرار آن خودداري ميكنم. براي مطالعه و آشنايي بيشتر در اين زمينه به جز كتاب هاي در دسترس، ديدن فيلمهاي از هر دو جريان و توجه به نحوهي تدوين و تحليل آن بر اساس الگوهاي ياد شده مؤثر ميباشد.
اما يك تدوين خوب بايد داراي چه معياري باشد؟ كدام از اين سبكهاي تدويني تأثيرگذارتر و بهتر عمل ميكنند؟
« يكي از اصول ابتدايي كه تدوينگر بايد رعايت كند اين است كه همواره خود را به جاي تماشاگر بگذارد ؛ يعني تماشاگر در هر لحضهي خاص به چه مي انديشد ؟ به كجا ميخواهد دست يابد؟ شما ميخواهيد كه او به چه چيزي فكر كند؟تماشاگر نياز دارد به چه چيزي فكر كند؟ و سر انجام اين كه ميخواهيد تماشاگر چه احساسي داشته باشد؟..» والتر مرچ
فهرست منابع :
در يك چشم به هم زدن. والتر مرچ.ترجمهي بهرام دهقاني.چ1،تهران. انتشارات بنياد سينمايي فارابي/نشر آنا 1379
زمان ومكان در سينما. نوئل بورچ. ترجمهي حسن سراج زاهدي. چ1،تهران. ادارهي كل تحقيقات و روابط سينمايي وزارت ارشاد اسلامي 1363
سينماچيست؟. آندره بازن. ترجمهي محمد شهبا. چ2 ،تهران. هرمس 1382
فن تدوين فيلم. كارل رايتس، گوين ميلار.ترجمهي وازريك درساهاكيان.چ2 ،تهران.سروش 1379
مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي. سوزان هيوارد. ترجمهي فتاح اميري. چ1،تهران.هزاره سوم 1382
هنرسينما. ديويد بوردول و كريستين تامسن. ترجمهي فتاح اميري. چ2،تهران. نشر مركز 1382
__________________
به نقل از تالارهاي نيك صالحی
|
درباره
وبلاگ
اصول اولیه تدوین کلاسیک. 
نویسنده:
